Así descubrió la fotografía

Un impresionable y joven  Bruce Davidson descubre la magia de la fotografía en casa de un amigo, al ver aparecer una imagen en un papel sumergido en un líquido que a él le pareció «sólo agua». Corrió a casa y le suplicó a su madre un cuarto oscuro como aquel que acababa de descubrir.  Su familia decidió vaciar el armario de su abuela, de apenas un metro de ancho, y  transformarlo en lo que fue el paraíso del pequeño Bruce. En la puerta, Davidson escribió: «La tienda de fotos de Bruce».

Su primer trabajo

Había una tienda de cámaras en la ciudad, se llamaba Austin Camera. Me cogieron como mozo de almacén: quitaba el polvo a las cámaras y limpiaba los baños y los suelos. Un día vino un hombre de campo, vestía con elegancia. Se llamaba Al Cox y tenía un estudio de fotografía. Me dijo, «puedes venir siempre que quieras, chico, yo estoy allí». Así que fui. Era un artesano increíble. Hacía impresiones en tinta y me familiaricé con el proceso. Era un fotógrafo comercial que trabajaba para el periódico y yo solía acompañarle. Sacaba fotos con una Rolleiflex y un flash. Cada vez que mi madre no me encontraba, yo estaba con Al Cox.

Cuando me admitieron en el RIT (Instituto de Tecnología de Rochester), Al leyó en alguna parte que lo primero que iba a hacer era fotografía estenopeica así que me construyó una cámara estenopeica. Y me envió a la universidad. También construía luces estroboscópicas y era radioaficionado. Era un viejo genio.

Sus primeros referentes: Cartier-Bresson

Cuando estaba en la universidad, en el Rochester Institute, había 146 estudiantes en el departamento de fotografía… ¡y dos mujeres! Me enamoré de una de ellos. Intentaba ligar con ella y nos reunimos en el dormitorio de las chicas, allí había un cartel que decía «los hombres deben tener ambos pies en el suelo». Nos sentamos en un sofá y ella cogió un libro: «El momento decisivo». Era la primera vez que yo veía esas fotos  y me dijo «¡Me encanta este fotógrafo, me encanta Cartier-Bresson!». Así que pensé que si conseguía hacer fotos que se parecieran a las de Cartier-Bresson, la chica se enamoraría de mí. Me compré una Leica de segunda mano e imité sus fotografías lo mejor que pude.  No funcionó, ¡ella acabó escapándose con el profesor de inglés! Pero me quedé con Cartier-Bresson. Y eso me dejó una huella permanente.

Conocí a Cartier-Bresson en París. Años más tarde, estaba en un autobús en la quinta avenida y al mirar por la ventana  vi a Cartier-Bresson en la acera. No lo dudé y bajé del autobús para saludarlo. Me dijo «ven a Magnum, está a la vuelta de la esquina». Supongo que fue en ese momento cuando me propuso como candidato para entrar en la agencia. Lo conocí en 1956, y me lo volví a encontrar después de ‘Brooklyn Gang’, probablemente en 1959. Creo que ese fue el trabajo que le presenté entonces.

Se tomó un par de semanas para ver las fotos. Yo llamaba a Magnum y me decían,  » no está aquí, bla bla, la próxima semana, bla bla…». Cuando finalmente nos encontramos, él miró las hojas de contacto y también las fotos impresas, pero sobre todo las hojas de contacto. Por cierto, doné esas hojas de contacto a la Fundación HCB en París. Hojas de contacto viejas. Recuerdo que cuando le gustaba una foto Cartier-Bresson tocaba el contacto con el dedo… ¡así que tenemos su ADN en ellas!

Eugene Smith

Todos los que tenían una suscripción a Life Magazine en esos días estaban ansiosos por ver el próximo proyecto de Eugene Smith. ‘Schweitzer ‘en el Congo Belga, ‘The Country Doctor’ o ‘El Funeral Español’, todos esos trabajos estaban en nuestra conciencia como fotógrafos de entre 17 y 20 años. Creo que Gene Smith es un elemento muy importante en fotografía y, por supuesto, muy inspirador.

El proyecto fotográfico

Siento que mi trabajo tiene un efecto acumulativo. Soy una especie de asesino en serie. Me lleva mucho tiempo saber qué es lo que estoy mirando. Pueden pasar meses. Así mismo, tienes que pagar tus deudas. Es decir, si entras en la vida de alguien, tienes que vivirla durante un tiempo.

Qué es una buena foto

Cuando llevas toda una vida haciendo fotos, aprendes que lo que hace que una foto sea buena es algo casi subliminal. Puede ser una mirada, un detalle o una prenda de vestir.  A veces tienes que dejarte llevar. Cuando era un niño jugaba a béisbol  y al oír el sonido que hacía el bate al golpear la pelota sabía si iba a ser un buen golpe o no. Pasa lo mismo con la fotografía: a veces oyes el ‘click’ y sabes que has capturado algo especial.

Por qué prefiere mostrar su trabajo en libros

Mi trabajo es muy personal y creo que el formato libro es lo que mejor me va. A lo largo de los años he ido acumulando mucho material: el reportaje sobre los derechos civiles, el de las bandas, etc. Todos esos trabajos necesitan ir en libros diferentes. Por eso edité e imprimí mi retrospectiva en tres volúmenes. No es todo mi trabajo, es todo lo que he hecho en blanco y negro. Ahora voy a hacer un libro con todas las fotos en color que la gente no ha visto.

Siempre me he tenido por un fotógrafo de blanco y negro, sabes, una especie de clásico. Ahora estoy empezando a apreciar las fotos en color que he hecho durante años. Así que el libro es el formato en el que me gusta presentar mi trabajo.

La fotografía documental

No me considero un fotógrafo documental. Ser fotógrafo documental sugiere que estás detrás, que no estás en la imagen, que sólo estás registrando algo. Y yo estoy en la imagen, créeme. Estoy en la imagen, pero no soy la imagen.

La necesidad de definirse como fotógrafo

‘Oh, la gente dice eres un fotógrafo documental’. Ni siquiera sé lo que eso significa. ‘Oh, gente dice que eres fotoperiodista’. Raramente publico en periódicos. ‘Oh, entonces eres un fotógrafo artístico, de las Bellas Artes’. Entonces digo que no, que a lo que yo aspiro es a ser un buen fotógrafo.

Su obra

Si echas un vistazo a mi trabajo verás que gran parte de él es de corte intimista. Yo lo llamo «outside to the inside» (algo así como «salir al interior»). No fotografío una historia; mis imágenes captan un estado de ánimo y tienen un efecto acumulativo, pero no hay un comienzo, un nudo y un final. No es una historia de una historia, es más un ensayo sobre un estado de ánimo.

Por ejemplo, la foto del enano de circo no es la historia de un enano, es el sentimiento que rodea a ese hombre pequeño. Al principio, lo que me atrajo fue el enano, y eso me llevó luego al circo. Fotografié el circo, pero no lo publiqué. Ni siquiera imprimí esas fotos. Creo que las edité, pero no hice mucho más. En aquel momento se trataba de Jimmy Armstrong, de la relación entre él y yo, y de su vida en aquel circo en particular en aquel momento en concreto: 1958.

La viuda de Montmartre

Su primera serie fotográfica muestra ya bien a las claras el que será la gran característica de toda la obra de Davidson: su humanismo.

En 1956 conoce en París a una curiosa anciana, Madame Margaret Fauché. La visita todos los fines de semana, durante meses, y la fotografía en su día a día, en su casa o paseando por la ciudad.

Cuando me enviaron a París, estaba en un campamento militar internacional y me hice amigo de un soldado francés al que le gustaba la fotografía. Me invitó a su casa en Montmartre, donde su madre nos dio de almorzar. Cuando terminé de comer salí al balcón y vi a una anciana caminando por Rue Lepic. Le saqué unas cuantas fotos desde el balcón.

Jean-Pierre, mi amigo francés, me dijo: “Esa mujer vive en el piso de arriba y conoció a Gauguin, Lautrec y Renoir. Su marido es un pintor impresionista, tiene todas sus pinturas expuestas”. Así que Jean-Pierre me presentó a Madame Fauché y comencé a pasar los fines de semana con ella. Por suerte para mí, ella hablaba inglés perfectamente porque mi francés no era muy bueno.

De esta forma nació mi serie ‘La viuda de Montmartre’.

El enano

En 1958, mientras realiza un encargo de Magnum en el circo Clyde Beaty, Davidson se topa con Jimmy Armstrong, un payaso enano que trabaja allí. Davidson huye de las escenas típicas del mundo circense y se centra en captar la vida cotidiana de sus protagonistas cuando están fuera del escenario.

Davidson y Armstrong se hacen amigos mientras el fotógrafo documenta el ambiente frío, oscuro y triste que rodea al circo. Jimmy es el sujeto que mejor refleja la soledad y el aislamiento de sus protagonistas.

Fue una tarde brumosa, cuando vi al enano por primera vez. Estaba solo, delante de la carpa, fumando un cigarrillo. Me atrajo y a la vez me repelió con su cuerpo deforme, su cabeza de tamaño normal y sus piernas pequeñas. Llevaba un chaqué y un sombrero de copa y sostenía un ramo de flores de papel. Estaba allí, solo, de pie, en la intimidad de sus pensamientos. Me acerqué y él notó mi presencia aunque el ruido de mi cámara de fotos no pareció molestarle. Como si supiese que lo que me cautivaba era su ensimismamiento y no el maquillaje de payaso o su apariencia física. 

Me hubiese gustado que permaneciese allí, fuera de la carpa, en su mismidad y no actuando de payaso. Cuando empezó su número musical desapareció en el interior de la carpa y percibí su soledad y al tiempo un cierto poder que surgía de un hombre que tenía la mitad de mi tamaño.

Brooklyn Gang

Es el primer gran proyecto de Davidson. Con apenas 25 años, documenta con su cámara el día a día de una banda de jóvenes llamada The Jokers.  Jóvenes con vidas complicadas, pretendiendo ser duros como respuesta a una realidad que les resulta amenazante y ajena.

Soy una especie de explorador; estoy entrando en un mundo nuevo y eso lleva tiempo. Niños pequeños, estudiantes, lo quieren todo demasiado rápido. Deben tomar una cosa y explorarla realmente, mirarla desde diferentes ángulos.

Había leído cosas sobre las pandillas de Brooklyn, habían sido portada de algún medio. Fui allí y me ofrecí a hacer fotos de sus vendas y heridas para sus abogados.

Las primeras imágenes las hice en Kodachrome y les daba las diapositivas. Ese fue el comienzo; Yo venía de vez en cuando, los fines de semana, sin avisar. Solían estar pasando el rato, a veces en Prospect Park, a veces en la tienda de dulces.

Yo me identificaba con el aislamiento que sentían aquellos jóvenes, así que, en realidad, aquellas fotografías no eran sobre las bandas, sino sobre el hecho de ser adolescentes.

Después de un tiempo me convertí en uno ellos. No soy violento, pero podía sentir su depresión, su abandono, esa sensación de que no había nada para ellos allí. En ese momento no sabía realmente lo pobres que ellos eran. Pero años más tarde, muchos años después, el líder de la pandilla nos llamó aquí, al apartamento,  y mi esposa Emily insistió en ir conmigo a verlo. Fíjate, el líder de la pandilla, después de cuarenta años.

Emily pasó los sábados de los 10 años siguientes grabando la vida de este tipo y de ahí salió un libro. Ese libro es interesante porque trata de la pobreza, del alcoholismo, de su vida, las drogas y el crimen,  y luego muestra el camino de regreso.

Ahora, ese chico es un hombre de setenta años y es terapeuta de drogadictos jubilado. Incluso trataba a algunos de los miembros de la pandilla que tenían setenta y cinco años y todavía estaban en tratamiento por la heroína.

Un día, este hombre le habló a Emily de su madre; era una mujer de carácter, tenía siete hijos, un marido alcohólico y ella también bebía. Mientras Emily me hablaba de esa mujer, pensé: «Hay una foto de una mujer así en mi hoja de contactos». Imprimí la foto, se la enseñé a él y me dijo: «Ahí está. Esa es mi madre».

Marcha sobre los derechos civiles

Entre 1961 y 1965 Bruce Davidson fotografía el movimiento en favor de los derechos civiles. El fotógrafo se convierte en observador por la lucha en favor de la igualdad racial y completa una crónica sin igual de lo que sucedió en las diferentes manifestaciones y protestas, y de las tensiones sociales y políticas que las acompañaron.

Sentí que mi misión en la vida era hacer visible lo que parecía invisible y hacerlo como alguien que es ciego, llega a un mundo y de repente comienza a ver.

Yo era un tipo blanco del Medio Oeste, no sabía nada de la cultura negra. Pero había conseguido una beca Guggenheim para fotografiar a la juventud americana. Alguien me dijo que había un grupo de estudiantes universitarios protestando por las leyes de segregación y pensé “bueno, eso puede ser interesante”. Así que me fui allá. Eran las protestas de 1961 y allí fui consciente de los aprietos que pasaban personas a las que no conocía. Comencé a fotografiar diferentes marchas durante los siguientes cinco años y eso me hizo sensibilizarme y encontrarme a mí mismo.

Desde el principio decidí no usar teleobjetivo. Quería asegurarme de no estar nunca a más de metro y medio de los manifestantes y de la policía. Quería que fuera casi como si yo mismo estuviera en la foto.

Estaba cerca y era rápido. Tenía que correr el riesgo de ser arrestado y ser testigo permanente de toda la confrontación. Sentía que era parte de algo, ese ha sido siempre mi instinto, el no estar apartado, y creo que me ha venido muy bien.

Es curioso porque por aquel entonces yo trabajaba como fotógrafo de moda. Había sido contratado pro Vogue en 1962. Eso hacía que fotografiara las protestas y después fuera a hacer una sesión de moda. ¡Era una locura! Acabé dejando la moda porque no podía lidiar con ambas cosas: lo que estaba viendo en las calles del sur y lo que veía en una sesión de moda para Vogue.

East 100th Street

A finales de la década delos 60, Bruce Davidson fotografió durante dos años un bloque de viviendas situado en East Harlem, una zona deprimida de Nueva York, mayoritariamente habitada por negros. Llamaba a la puerta y pedía permiso para fotografiar a las personas que allí vivían.

Aquello era algo novedoso, nada habitual en 1968. Fiel a su estilo y trabajando desde un profundo respeto, Davidson completó un magnífico testimonio de la dignidad y humanidad de aquellas personas. 30 años después volvió al mismo lugar para reflejar la revitalización de la zona en tres décadas.

En uno de mis primeros días en East 100th Street, una mujer del barrio me preguntó: ‘¿Qué está haciendo usted aquí?»

Yo le contesté: «Hago fotos del gueto…»

Hubo un silencio incómodo hasta que me dijo: «Bueno, lo que usted llama un gheto, yo lo llamo mi hogar».

La pobreza es algo sexy, la pobreza es fotogénica, es lo que buscan los fotógrafos. En el caso de la calle 100 Este, tuve un cicerone, el bibliotecario de imágenes en Magnum, Sam Holmes. Su primo era un pastor blanco que vivía y criaba a sus hijos en el Harlem español y me lo presentaron. Pero el pastor me dijo que no podía darme permiso para sacar fotos allí, que tenía que presentarme ante el comité de ciudadanos y que ellos dirán si me daban permiso o no.

Así que lo hice, me presenté y me dijeron: «Aquí vienen fotógrafos cada dos por tres  porque somos pobres, y eso es muy fotogénico para ellos, pero vienen y se van, nunca vemos las imágenes y nunca vemos que nada cambie”.

Les dije: yo trabajo de una forma un poco diferente, trabajo cara a cara. Tengo una cámara de gran formato, necesito tranquilidad y estar cerca, esta cámara pesa, y además tengo un trípode y un estroboscopio, y voy a dar fotos a las personas.

Dijeron que me pondrían a prueba. Les pedí que me localizaran a una familia de diez miembros para que yo los fotografiara como ejemplo de mi trabajo, y así lo hice.

Tardé tres semanas en hacerlo  porque llegaba un domingo y pillaba sólo a ocho miembros de la familia. Tuve que ir un par de veces antes de conseguir reunir  a toda la familia. Así que ese fue el comienzo, fue cuando me involucré realmente en la imagen, con la cámara y mirando a mis sujetos a los ojos. Después volvía y les daba copias de las fotos.

Aquello duró dos años; me mantuvo ocupado dos años. Y así es básicamente como trabajo; volviendo una y otra vez.

Hubo un chico que me ayudó mucho. Él cargaba con la bolsa de mi cámara de un lado a otro. Sabía quién podría querer atacarme y robar mi cámara. Él conocía a muchas de las personas que me permitieron entrar en sus casas para fotografiarlos. Confié en él y él me hizo sentir seguro.

Un crítico dijo que yo había hecho que aquel lugar se viera demasiado bonito, y otro me acusó de hacerlo parecer peor de lo que era. Aquel libro marcó una diferencia. Volví allí años después para ver los cambios positivos que había habido y una mujer que había sido una activista del barrio en 1970 me dijo que rodaron algunas cabezas cuando las autoridades vieron el libro. Sacudió conciencias y tuvo unas consecuencias cuyos efectos positivos llegaron a la comunidad.

Subway

En 1980, Davidson se embarca en un proyecto sobre el metro de Nueva York.  Comienza a hacerlo en blanco y negro, como los anteriores, pero pronto comprende que los grafitis, las luces, las pieles… le piden color, y Subway se convierte en su primera gran serie en color.

Como ya es costumbre en él, Bruce Davidson se sumerge por completo en ese nuevo mundo que va a fotografiar, construye su trabajo basándose en la cercanía y la intimidad con todo aquello que está frente a su cámara, y el resultado es otro trabajo personal, genuino e inigualable.

El metro era peligroso a cualquier hora del día o de la noche, todos los que usaban  lo sabían y estaban permanentemente en guardia; no pasaba un día sin que los periódicos informaran sobre otro horrendo crimen subterráneo. Allí estaba yo, con mi cámara colgada al cuello, mientras  los pasajeros que estaban en el andén me miraban de una manera que me hacía sentir como un turista o como un loco.

A pesar de fantasear conmigo mismo viéndome como un cazador que acecha a un animal salvaje, yo sentía miedo. Me resultaba difícil incluso el hecho de acercarme una viejecita. Hay una barrera entre las personas que viajan en el metro: evitan mirase a los ojos y parece que un muro los separe del resto. Para romper esta molestan tensión me veía obligado a actuar rápidamente, por impulso, porque si dudaba, mi sujeto podría bajar en la siguiente estación y perderse para siempre. Me enfrentaba a ello de varias maneras. A menudo me limitaba a acercarme a la persona en cuestión y le decía: «Disculpe. Estoy haciendo un libro sobre el metro y me gustaría hacerle una foto. Le enviaré una copia impresa». Si veía que dudaban, sacaba mi cartera y les mostraba mi trabajo; si decían que no, no solía ser definitivo.

Otras veces, sacaba la foto y luego me disculpaba, explicando que el momento me había parecido tan especial que no quería interrumpirlo, y que esperaba que no les molestara. A veces tomaba la foto sin decir nada en absoluto. Pero incluso en estas situaciones, mi flash acababa delatando mi presencia. Cuando se disparaba, todos en el vagón sabían que algo estaba ocurriendo, que alguien era el centro de atención. También advertía a los posibles ladrones de que había una cámara cerca. Consciente de ello, lo que hacía era cambiar a menudo de tren y de vagón después de haber sacado algunas fotos.

Llevaba un pequeño álbum como muestra de mi trabajo. Tenía tres opciones. Si veía a alguien en buena disposición, me acercaba y les decía que quería sacarles una foto. Si decían que sí, les pedía que hicieran como si yo no estuviera. No todo el mundo es capaz de hacerlo. Si me decían que no, sacaba el álbum para que pudieran ver mi trabajo.  O si no, sacaba la foto  y huía de allí como alma que lleva el diablo. Esas eran las opciones que tenía en el metro».

Sus últimos trabajos sobre paisajes

A mi edad, ya no puedo ir por ahí persiguiendo manifestaciones. Y no quiero hacerlo. Lo que me apetece es evolucionar hacia otro campo artístico de la realidad.

Tengo que tener cuidado en no convertirme en Lewis Baltz, o en otro fotógrafo de paisajes de la costa oeste. Creo que mis fotografías son diferentes. No es esa idea de «salvar el mundo», se trata más de decir «¡aprécialo!» o «míralo por primera vez», tal y como lo hago yo cuando lo exploro, porque no sé nada sobre la naturaleza. Pero sé que si me muevo a mi alrededor acabo viendo cosas.

Magnum

Magnum comenzó como una agencia a la imagen y semejanza de Cartier-Bresson; todos corrían por todas partes haciendo fotos de «momentos decisivos». Luego, con el paso del tiempo, gente como Susan Meiselas rompió con eso y se metió en lo más profundo de las cosas, se enfrentó a la gente y vivió con ellos. Ya no eran el fotógrafo que observa y se marcha.

No pienso en mí mismo como en un fotógrafo de Magnum. Pienso en mí como en un fotógrafo que está en una agencia que lo apoya en algunos aspectos de su trabajo. Por ejemplo, cuando hago una exposición, ellos se encargan de la publicidad e intentan vender mis fotos. Cuando me contrata una revista, ellos se aseguran de que yo sea el dueño de mis fotos y todo ese rollo. Te dan cobertura legal y crean un ambiente, porque de Magnum salen trabajos realmente buenos. ¡Y trabajos nuevos! Es una agencia que se rejuvenece.

Jóvenes fotógrafos

Una vez pregunté a una estudiante qué tipo de fotografía hacía, y me contestó: «Mi fotografía se enmarca dentro de las Bellas Artes», a lo que yo contesté: «Eso es muy interesante porque yo me considero un bello fotógrafo».

Sobre la proliferación de móviles con cámara

No me importan los iPhones. Me interesa la calidad, la visión. Me interesan los desafíos y me interesa la humanidad. Cuantos más iPhones, mejor para mí.