No podría haber hecho lo mismo con otra cámara. No sé explicarlo. ¿Podrías explicar tú por qué te enamoraste de una persona en concreto o por qué tu matrimonio dura? Puedes explicar por qué un matrimonio fracasa, pero por qué funciona…

Elsa Dorfman parecía destinada a ser una especie de ‘rara avis’ dentro de la fotografía. El suyo es, sin duda, un caso peculiar; el de una mujer que ha dedicado 30 años de su vida a hacer retratos de gran formato con una enorme cámara Polaroid de 20×24, un aparato del que solo existen cinco ejemplares en todo el mundo. Su gran nitidez, sus colores únicos y el tamaño de sus fotos hacen de esta cámara un instrumento único y de lo más original, como la propia Elsa.

No es extraño, por tanto, que el nombre de Elsa Dorfman esté inexorablemente ligado a las Polaroids (esas cámaras ‘mágicas’ de nuestra infancia que revelaban las fotos al momento) y a los retratos de gran formato.

En sus tres décadas de carrera fotográfica, ha habido quien ha criticado el trabajo de Elsa por considerarlo demasiado alegre y superficial, carente del punto de dramatismo asociado a la fotografía ‘profesional’ y ‘seria’. Pero nadie puede negar el valor documental de su obra y el compromiso personal que refleja: sus retratos son fruto de una visión muy concreta del mundo y también, hay que decirlo, de ética concreta: la de la cámara como aliada y no como arma escrutadora.

Pero, además de una ‘rara avis’, Elsa es también, en cierto sentido, una rebelde: cada enorme fotografía con su firma es el resultado de su peculiar forma de entender el retrato y de una apuesta personal firme y diferente: la renuncia deliberada a entender el retrato fotográfico como un intento de captar el ‘alma verdadera’ del sujeto, una idea muy extendida y heredada del ámbito de la pintura.

Para Dorfman, las personas que acuden a posar ante su enorme cámara no son individuos a los que su lente tiene la obligación de desenmascarar, no hay un interior secreto que penetrar y sacar a la luz. O seguramente lo hay, pero pertenece a la intimidad del retratado. Los suyos son retratos que ensalzan esa capa superficial que algunos pocos fotógrafos tanto (y tan bien) han sabido traspasar.  Dorfman reivindica con sus retratos la vitalidad del exterior humano: la máscara de la sociabilidad (la cara que mostramos al resto) y la aspiracional (la que construimos ante una cámara para colmar nuestras propias expectativas sobre cómo queremos y cómo nos gusta vernos). Elsa aprieta el obturador sin pedirnos nada a cambio, dejándonos posar, sonreír y relajarnos. Ella nos dice: este es tu reflejo exterior, la armadura que sostiene, guarda y protege tu interior, y ese exterior es tan importante, valioso y definitorio como el interior.

Pero esta fotógrafa estadounidense no siempre usó el color, durante sus primeros 15 años, y antes de toparse con la gran cámara Polaroid, sus fotografías eran en blanco y negro. Su etapa monocromática duró unos 15 años.

Algunos de esos años los pasó en la librería Grolier, lugar de encuentro de varios escritores y poetas de la época, a los que Elsa fotografió por diversión y de forma espontánea, con una pequeña cámara de película en blanco y negro.

Todo el mundo iba a la librería Grolier, y se conocían. Y ahí estaba yo, sentada en el sofá. ¿Qué podía ser más fácil que sacar fotos?

Elsa comenzó a frecuentar la librería Grolier de Nueva York cuando trabajaba como secretaria en Grove Press, la editorial de varios miembros de la denominada ‘Beat Generation’ (grupo de escritores estadounidenses de la década de los 50  que se caracterizaban, entre otras cosas, por su rechazo a los valores tradicionales americanos). Allí conoció al poeta Allen Ginsberg, uno de los máximos exponentes de esa generación. Ginsberg acabaría convirtiéndose en uno de sus mejores amigos y en la persona a la que más veces retrató (puede que tanto o incluso más que a ella misma).

Conocí a toda esa gente en 1959, cuando, después de graduarme en Tufs, conseguí un trabajo como secretaria en Nueva York. En aquella época era un escándalo que una chica judía de bien no viviera con sus padres hasta casarse.

Sin embargo, la aventura neoyorkina de Dorfman no duró mucho y se matriculó en el Boston College para estudiar magisterio.

Decidí que Nueva York era demasiado para mí. No conocí a ninguna mujer que no fuera alcohólica, promiscua o drogadicta y que fuera creativa o llevara una vida interesante. Para mí fue una derrota volver a casa con mis padres. Fui al Boston College y me gradué para ser maestra de primaria.

Conseguí un trabajo con Concord, Massachusetts, que entonces era un barrio blanco y pudiente. El padre de uno de mis alumnos me llevó aparte y me dijo: «Tú no deberías estar aquí», y me envió al programa de ciencias elementales que preparaba gente del MIT. Hicieron fotos de todos los profesores y me asignaron a un fotógrafo. Ese fotógrafo me dio una cámara. Pero no me dijo: «Te presto esta Hasselblad, es una cámara muy cara y buena, bla, bla, bla…» Solo me dijo: «Toma, usa esta cámara. Es una Hasselblad». Y me dejaron usar una sala oscura que había allí. Berenice Abbott había preparado esa sala para sus fotografías de ciencia que se hicieron tan famosas. Y me dijo: «Puedes ser como Berenice Abbott». Lo único que me habían dicho hasta entonces era: «Eres gilipollas». Ahí fue cuando cogí una cámara. Fue increíble.

Solo era una chica judía afortunada que escapó por los pelos (de una vida convencional). Es lo que creo.

Dorfman decidió ir en contra de su destino (ser una buena chica judía, casarse joven y formar una familia) y aquello no le resultó fácil. La fotografía fue una forma de buscar una identidad y reafirmarse en ella, frente a una sociedad a la que le costaba aceptar a las mujeres que se salían del camino previamente trazado.

Me hice autorretratos casi desde el principio. Sentirme cómoda con la cámara afectaba a cómo me sentía al hacer retratos de otra gente. Estaba convencida de que eso me ayudaba de una forma mágica a hacer retratos porque la gente notaría que yo también me los hacía.

A los 28 años me daba vergüenza no ser nada. No estaba casada, así que tenían que llamarme de alguna forma. La gente me preguntaba: «¿A qué te dedicas?» En esa época era mortificante no estar casada. Tenía que hacer algo. ¿Qué podía ser mejor? ¡Mi cámara! Soy fotógrafa.

Justo en esta época en la que ya se autodefinía como fotógrafa, Dorfman fue entrevistada en una televisión local en la que hablo así de su incipiente trabajo:

Siempre pienso en mi trabajo, en cómo realizarlo para que salga como quiero y tenga la forma que quiero. Lo hago sin parar, sentada por ahí o mientras hablo, o por la mañana, mientras limpio y esas cosas. Pero cuando llega el momento de hacer la foto, no pienso en nada. Es como si tuviera una reserva en mí y ella tomara las riendas, pero no pienso en ello cuando tengo la cámara en la mano. Me guía mi inconsciente. Suena místico, pero creo que hago mejores fotografías si mi cabeza no está abarrotada de otras cosas.

La cámara no cuenta la verdad. Puedes hacer 20 fotos en dos minutos y todas serán muy diferentes. Es lo que me gusta de esto, que no es real.

Elsa conoce a su marido en 1967, mientras trabaja en una historia sobre la legalización de la marihuana. Harvey Silverglate es un joven abogado que trabaja en un bufete al que ella acude a hacer unas entrevistas. Casi sin darse cuenta, Harvey se convierte en uno de sus sujetos favoritos de fotografiar.

Me encantaba hacerle fotos a Harvey, en parte porque es una forma de dar la vuelta a la combinación habitual de ‘fotógrafo masculino fotografía a su amante femenina’.

La pareja se casa en 1976, dos años después de que Elsa publique su fotolibro ‘Elsa’s Housebook: A Woman’s Photojournal‘. Se trata de un trabajo en el que cada retrato va acompañado de un texto escrito a mano, que incluye nombre, fecha y algunos comentarios personales. En él se reflejan las situaciones cotidianas de la vida de Elsa: gente que va y viene, las cosas que le gustan… Pero es también una especie de manifiesto feminista en el que una Dorfman muestra la vida que se construyó como joven soltera y artista libre.

El movimiento feminista ha sido de gran ayuda a la hora de hacerme sentir cómoda. Hace que ser soltera sea menos raro; se cuestiona la idea de que solo la vida con niños es completa.

El cable que aparece en las fotos es el del disparador. En esta imagen me parece un acto de Dios porque está en el sitio justo y yo no tenía ni idea de que aparecería allí. Pero salió en el lugar perfecto. Es increíble, es como un regalo. Y el vestido es mi Marimekko favorito.

El carro de la compra que se ve en la esquina es también muy importante porque es el carrito en el que vendía mis fotografías en la calle por dos dólares cada una. Me lo prestaron en la tienda. No tuve que robarlo. Cada año lo devolvía y cada año lo pedía prestado.

Vendía esas fotografías en Harvard Square. A veces la policía venía a echarme de allí. Pero tenía una carta escrita por Harvey diciendo que la primera enmienda me permitía estar allí y llamaba al jefe de policía y me permitían quedarme.

Lo más gracioso es que un par de esas fotografías son propiedad del Museo de Bellas Artes. Pero también es raro porque me encontraba con gente que me decía: «Alquilé un apartamento y había una foto tuya en el baño. Alguien debió de dejarla ahí». Sabían cómo hacerme sentir bien.

Cuando ves todas estas fotos buscas una especie de guion, pero aquí, probablemente, no hay ninguno. Solo es lo que sucedió. No había ningún guion. Esa es mi conclusión.

Bob Dylan hizo una gira llamada Rolling Thunder Revue. Antes de entrar en el auditorio no te confiscaban las armas, te confiscaban las cámaras. Yo no tenía mi cámara, pero un amigo común le dijo a Bob: «Esta es Elsa Dorfman, es una fotógrafa muy buena». Y Bob contestó: «¿Dónde está tu cámara?» Y le dije: «Me la han quitado». Y dijo: «Ve y diles que he dicho que puedes traerla». Tuve que ir corriendo al coche a buscar la cámara, pasar el control, «¡tengo permiso, tengo permiso!».

Habían contratado a alguien para documentar la gira, y cuando vieron que sabía usar la cámara, dijeron: «Sacadla de aquí». Y el pobre Bob no pudo hacer nada.

A mediados de los 70, Polaroid invitó a varios fotógrafos a Cambridge para que pudieran conocer de cerca sus productos y usar sus laboratorios. Su estrategia era suministrarles película gratis a cambio de publicidad y comentarios positivos. Lo mismo que se hace con los ‘influencers’ hoy en día.

Además, el fundador de la compañía quería asombrar al mundo. Ya lo hizo en 1947, cuando presentó públicamente una cámara fotográfica que revelaba y positivaba la imagen en 60 segundos. Ahora, su objetivo era el gran formato. Por eso, en 1976 su idea era impresionar al público con una película de 8×10 dirigida a fotógrafos profesionales. Pero tres días antes de la presentación, Edwin Land decidió que la 8×10 no era suficiente y que quería algo aún más grande.

Apremiados por las ansias de su jefe, y valiéndose de piezas sueltas que tenían a mano, el equipo de investigación de Polaroid creó la cámara 20×24 de la noche a la mañana. Solo se construyeron cinco, y la empresa las envió a diferentes lugares del mundo. Uno de esos lugares fue la escuela del Museo de Bellas Artes de Boston, y allí estaba Elsa Dorfman.

La 20×24 de Polaroid arrasó en Cambridge. Polaroid tenía un programa de ayuda al artista. Invitaron a unas 10 personas. Yo no estaba en la lista, pero fui y la vi, por supuesto. Ya estaba interesada en el gran formato. En el Carpenter Center había una cosa llamada máquina Itek. Ponías un negativo de 35mm y, por arte de magia, imprimía en gran tamaño. Yo ya pensaba a lo grande. Era un papel muy delicado y, cuando salía, tenías que darle un baño de fijador.

A diferencia de las 20×24, en la que miras una foto y sabes que la fuerza y la expresión de la imagen proceden en parte de la cámara, estas son fotos de 35mm aumentadas y no tienen el toque de estar hechas con una cámara diferente, en un formato diferente o de una relación diferente con el fotógrafo. La escala y todo eso se debe al proceso posterior a hacer la fotografía. Mientras que en la 20×24 la foto y el proceso son lo mismo.

Creo que sujetar fotografías tan grandes me llevó a sentirme cómoda con el gran formato. Creo que fue algo importante… si quieres hacer algo artístico o académico, una cosa lleva a la otra y a la otra… Podría decirse que jugar con la máquina Itek fue lo que hizo que me sintiera cómoda con la 20×24. Y lo que me llevó a mi obsesión por ese formato.

Dorfman tuvo su gran oportunidad con la 20×24 en febrero de 1980. Allen Ginsberg y Peter Orlovsky (poeta y escritor estadounidense, pareja de Ginsberg) estaban en la ciudad para dar una clase y Elsa llegó a un acuerdo con Polaroid: haría una sesión de retrato con ellos y a cambio la compañía podría quedarse con las dos mejores fotos.

Ginsberg y Orlovski posaron con sus libros e instrumentos musicales; se quitaron toda la ropa. Solo las primeras 10 fotos fueron gratuitas (Polaroid corría con los gastos), pero Dorfman, acostumbrada a cámaras de formato pequeño y películas baratas, se dejó llevar y disparo muchas veces.

Una de las imágenes más recordadas de esta sesión es la de Orlovsky recogiendo delicadamente una pelusa del traje de Ginsberg.

¡Estaba tan enfadada conmigo misma que apreté el obturador sin querer y desperdicié 50 dólares! Porque ese era el coste de cada foto, y yo había hecho tantas que estaba arruinada. Ahora, todo el mundo mira esa foto y dice: Ohhh.

Me encanta la 20×24. Hay algo realmente maravilloso en su escala y claridad que hace que sea épica. Mi estilo de fotografías es muy literario, está influido por la poesía y la fijación por los detalles, por el día a día. Lo que llevas está bien, quien eres está bien, no hace falta llevar adornos cosméticos… Siempre he hecho fotos de mi familia y la gente que conozco, y tengo muchas fotos de mi hijo y mi marido. Buscaba un medio y lo encontré.

La 20×24 de Polaroid es una mole de unos 240 kilos de peso que se puede mover de un sitio a otro gracias a un sistema de ruedas que lleva incorporado. Si la miramos de frente, es fácil ver que se trata de una cámara de fotos de tamaño descomunal, pero lo que la hace especial es lo que atesora en su parte posterior. Ahí es donde lleva incorporado el mecanismo de revelado, que consta de una serie de rodillos, papel fotográfico y productos químicos.

No es una cámara fácil de utilizar. Dorfman tenía que colocarse en la parte de atrás, abrir la cámara y subirse a un taburete para poder ver a través del visor. El siguiente paso era enfocar con precisión, algo nada fácil, ya que la cámara muestra la imagen al revés. Una vez ajustado el enfoque, se cierra la cubierta de atrás y se dispara la cámara con ayuda de un disparador de cable.

Una vez capturada la imagen era cuando Elsa Dorfman manipulaba una serie de botones y palancas para que el negativo se deslizara entre los rodillos y se impregnara de productos químicos, antes de ser finalmente transferido al positivo.

A continuación, Dorfman se arrodillaba para poder sacar el papel de la cámara, una acción que a ella le gustaba describir como «asistir al parto de un bebé». Después esperaba 90 segundos para retirar el papel y descubrir la imagen definitiva.

Pero pese a lo aparatoso de la cámara, la 20×24 fue la que realmente liberó a Elsa como fotógrafa y le proporcionó el tiempo y la comodidad que necesitaba:

Si trabajas en el cuarto de revelado, tienes que ser un hombre casado o una mujer sin familia. Es solo trabajo, y un trabajo doméstico, en cierto sentido. En el cuarto oscuro remojas, revuelves líquidos y ‘cocinas’ la imagen, es como ser un chef, y es ingrato. También es divertido, pero la diversión es lo de menos. Y luego es hora de ir a recoger a tu hijo a la guardería, y bla, bla, bla.

Dorfman alquilaba la 20×24 un día al mes y fotografiaba a personas a cambio de dinero. La enorme cámara le permitió hacer de su afición y de su arte su medio de su vida.

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Esta foto es un fallo de la cámara. Mi ropa no tenía ese aspecto. Es algo llamado error de tono y procede de la película. Está relacionado con los rodillos. Es como si la cámara supiese por lo que yo estaba pasando. Esto es lo que escribí en la parte inferior de la foto: «Mi madre me ha llamado cuatro veces hoy. No sabe quién soy, dónde vivo ni lo que hago. No recuerda a Harvey ni a Isaac. Le he preguntado si quería morir. ‘Elsa, a veces eres ridícula'». Mi madre siempre me decía que era ridícula, que decía tonterías.

Una de las últimas cosas que hizo conscientemente fue decirme eso, que era ridícula. Yo solía esperar junto a ese teléfono de ahí porque mi madre me llamaba diez veces al día. Ver morir a mi madre fue la experiencia más horrible… A mi madre y a mi padre, a ambos.

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En esta estoy con una fotografía de mi madre y mi padre sujetando su fotografía de boda. Pone: «Mi padre murió anoche. Mi madre dijo: ‘Adiós, Dorfie’. 24 de septiembre de 1997». Fue horrible. Mi padre trató de escapar de la residencia. Llegó hasta la parada del autobús. Tuvo el sentido común de esperar a uno y enviaron a su enfermera preferida a convencerlo de que volviera al edificio. Pensé que era una buena señal que mi padre quisiera y pudiera escapar, que lo lograra, pero fui la única que lo pensó. Fue terrible.

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Lo que me gustaría hacer en esta sala oscura es montar un museo. Todo lo que hay en ella tiene una historia.

Me estoy dando cuenta de que este cuarto oscuro ha acabado siendo un almacén de cosas que no quiero tirar. Aquí hay algo imprescindible. Es una barra de luz como la que ponías en una Polaroid para iluminar la imagen. Fue un desastre cuando dejaron de hacerlas.

Ver por primera vez cómo se hacían fotos con una Polaroid era algo mágico. Y lo era aún más después de haberte pasado la vida en el cuarto oscuro.

Cuando trabajaba con la 20×24 era la persona más feliz del mundo. Nunca habría pensado que en los siguientes 30 años seguiría trabajando con ella. No quería parar de hacer fotos con la 20×24. Pero tenías que ser del ‘grupito’. Era muy difícil cruzar la línea de aduladores. Porque yo nunca fui una aduladora. Me quedaba a un lado. Siempre pagaba por la película, nunca me dieron una gratis, tampoco me regalaron una SX-70 ni nada. Pero no puedo quejarme porque conseguí la cámara. Pero solo porque era una pesada (risas). No dejaba de decir: «Quiero alquilar una cámara, quiero comprar una cámara, quiero fabricar una cámara».

Conseguí hacerme amiga de mucha gente de Polaroid y descubrí que había una cámara que iban a devolver, procedente de Japón. Eso echaba por tierra su argumento de que ya no quedaban cámaras. Me dijeron: «Tendrás que encontrar un buen sitio para ponerla». Y resultó que Harvey conocía a Harold Brown, y Harold Brown había comprado un edificio, el 955 de Mass Avenue, a dos manzanas de nuestra casa. Y en Polaroid dijeron: «Vale, si vas a estar en este edificio, te alquilamos la cámara».

No puedo explicarlo bien, pero los retratos siempre me han interesado. Intento que la gente se sienta cómoda para que den más de sí mismos. Pero no quiero invadirlos, no quiero que me den más de lo que ellos quieren darme. Me gusta decirles: «Vosotros sois responsables de vuestro aspecto delante de mi cámara. No podéis venir aquí y esperar que yo lo haga todo». Algunos adolescentes me han dicho: «Pues esto es todo lo que vas a conseguir, es lo que hay», y yo les contesto algo sí como: «Que os jodan. Si esto es lo que me da, esto es lo que vas a obtener. Aquí no hay maquillaje, no conseguirás nada más».

Sé lo que no quiero. No quiero que la persona a la que fotografío parezca de plástico. La gente a la que le gusta que la fotografíen muy maquillada, delgada y con tacones altísimos no viene donde mí. 

Me interesa el exterior de las personas. No me interesa captar sus almas. Solo me interesa su aspecto. Eso es lo que siento respecto a mis retratos y, para mí, eso es el arte del retrato.

Vender las fotos no fue algo planeado, ni mucho menos. Tenía que pagar el alquiler del edificio de Mass Avenue, el alquiler de la cámara y también tenía que pagar la película. Así que tenía que cobrar. Siempre he intentado cobrar lo máximo que me parecía razonable.

Sucedía, además, que era imposible exponer en una galería. No tenía el trabajo ni la personalidad adecuada para que un marchante se interesara en representarme. Hubo uno que me representó y me organizó una exposición, pero no era lo mío. Y creo que en una galería hubiera tenido el mismo éxito que he tenido sin una. Hice lo que me parecía que era una extensión de mi misma: «Esto es algo que haría Elsa», ¿me comprendes? Sería lo contrario a hacer algo con lo que me dijera a mí misma: «Pero qué hace Elsa?«

Todo lo que hacía entonces tenía sentido si me conocías. O si nos conocías a Harvey y a mí.

Esto fue por mi 50 cumpleaños. Harvey me compró esos globos negros. Paseaba cerca de su oficina y vio a un hombre con un esmoquin entregando unos globos negros. Y eso le dio la idea: «Eso es lo que voy a regalarle a Elsa, unos globos negros». Isaac llegó a casa de la escuela, sonó el timbre y era un hombre que venía a entregar unos globos negros. Y le dije: «Tenemos que hacernos una foto con esto». Hice una sola foto, y es esta. Creo que, durante los siguientes 11 años, Harvey me regaló globos negros por todos mis cumpleaños. No parece muy divertido, pero Harvey no era de celebrar cumpleaños. Cuando cumplí 75 años, esperó hasta que ya era de noche para decirme: «Feliz cumpleaños». Quise matarlo. No le gustaba celebrar San Valentín ni ninguna de esas cosas.

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Esta es de unos años después, cuando cumplí 54. Fue divertido pasearnos por casa con nuestros albornoces rojos. Les dije: «Tenemos que ir al estudio». Y esto demuestra lo enrollado que podía ser Harvey a pesar de su odio a los cumpleaños. Dejaba lo que estuviera haciendo para hacerse una foto; iba, se cambiaba de ropa y posaba ante la cámara.

Mi trabajo tiene que ver con el afecto. La gente viene a mí y quieren que les haga una foto por el afecto que le tienen a la persona a la que se la regalarán. O por afecto hacia la persona con la que posan en la foto. Está muy orientado a la familia.

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Cuando empecé en esto, la primera vez que enseñé mis Polaroids fue en el MIT. Las pasaron a mate y eliminaron los bordes. Me quejé y les dije: «No, necesito los bordes». Y dijeron: «Vale». Ya sabes: «Qué mujer más pesada». Y dejaron los bordes.

Las marcas que quedan en la parte superior de las fotos son las que dejan los rollos cuando hacen avanzar la película por la cámara. Tienen un significado. Puedes saber qué cámara se utilizó para hacer la foto por estas marcas. Yo nunca he cambiado mis rollos.

La cámara es como un tenedor o una cuchara. Es un instrumento con el que puedes tomarte una sopa, pero no es la sopa. Todo depende de quién sujeta la cámara y de quién hace la fotografía.

Creo que mucha gente piensa que mi trabajo es demasiado feliz. La explicación es que, en mi vida, me he esforzado para no estar deprimida. Ya es suficiente con estar deprimida, no hace falta ir por ahí con una foto que lo demuestre.

No me gusta hacer fotos de gente triste. Y no me gusta hacer fotos de gente con el corazón roto. Tengo esta extraña idea terapéutica de que mi papel en el universo es hacer que la gente se sienta mejor. «Esto será fácil, ya veréis. Vamos a divertirnos». Así que intento contagiar energía.

He sacado miles de fotos, pero muchas de las que tengo son fallos. Lo que pasa es que como son de 20×24 son demasiado caras para tirarlas. Cuando tengo un cliente siempre hago dos fotos; el cliente elige una y la otra es el descarte. A los descartes les llamo «la cara B». Como en las cintas de música, hay cara A y cara B. Muchas de las que la gente descarta a mí me parecen mejores que las que se llevan.

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La advertencia que hacía a mis clientes era: «No pongas el retrato en un lugar en el que la luz del sol le dé de forma directa. No limpies el marco muy a menudo, y cuando lo hagas, usa un limpiador de Plexiglás y un paño. Nunca utilices limpiacristales ni servilletas de papel. Disfrútalo».

Las 40×80 representan una Polaroid que ya ha desaparecido del todo. Nunca volverá a existir una Polaroid de 40×80, jamás.

Color Services iba a copiar las 40×80 y me preguntaron si iba a enmarcarlas de nuevo o si iba a guardarlas.

Oí rumores de que Polaroid estaba trabajando con una 40×80. La cámara era como una habitación con un agujero para la lente. Estabas fuera y había un escalón. Los rodillos eran enormes. Y si dudabas, si te demorabas, el color variaba. Y si no estabas bien colocado, no podías verlo.

La idea de escribir en las fotos me gustó, porque así podía saber cuándo la hice. Es muy instintivo y muy intuitivo. Comencé a hacerlo, y luego lo hizo Allen cuando empezó a hacer fotografías. En una entrevista dijo que yo le di la idea. Aunque creo no es una idea del otro mundo.

Allen iba a venir a la ciudad y conseguí que Polaroid me dejara usar la 40×80. Primero hicimos la del traje, creo que es el traje con el que lo enterraron. Cuando la colgamos, fue como una reacción normal: «¿Por qué no ponemos detrás una foto tuya desnudo?» No fue ninguna genialidad, solo fue: «Tenemos el helado y tenemos el cucurucho, ¿por qué no ponemos el helado encima del cucurucho?» No hubo fotografía de prueba ni ensayos. Cuando la miras es un milagro si piensas que detrás de una foto hay otra.

Le encantó hacerse una foto desnudo. Yo no insistí en que se la hiciera, yo era una buena chica judía. Ni hablar. No, porque aún hoy recuerdo la primera vez que Allen abrió la puerta desnudo. Allen adoraba la cámara.

Hablar de estas fotos es como tener a Allen de vuelta. Quizá es cuando la fotografía alcanza su significado definitivo. Cuando la persona muere. Le debo mucho a Allen. Sería cursi decir que es una deuda vital, pero sí es una deuda de amistad.

Si eres uno de esos que dicen: «Siempre será todo igual», o si eres fotógrafo y siempre estás capturando el ahora, al final te das cuenta de que no importa lo que te esfuerces en capturar el ahora porque el ahora va siempre por delante de ti. Descubres que tus cámaras son objetos, como los cubos de basura.

Lo irónico es que la quiebra de la empresa acabó convirtiendo las Polaroid y sus accesorios (sobre todo el papel de película) en un objeto de coleccionista, pero también, por inservible, en basura. La compañía quebró en 2001.

Polaroid llegó herida de muerte al nuevo milenio. Entre 2001 y 2009, la compañía se declaró en bancarrota dos veces y cambió tres veces de dueño. En 2006, dejó de producir cámaras. En 2008, anunció que dejaría de producir películas instantáneas.

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Todo el mundo hablaba de que Polaroid dejaría de fabricar este tipo de películas. Polaroid era una empresa pequeña, así que todos lo sabían todo y todos se preocupaban. Se corrió la voz. La compañía quebró y unos idiotas la compraron. La gente que la compro solo quería el nombre, la marca, no querían salvar nada. Tiraron cosas increíbles. No respetaron esa gran maquinaria.

Se me hace difícil enfadarme después de tener las cámaras tanto tiempo y debiéndole toda mi vida a Polaroid. Mucha gente que trabajaba ahí fue muy amable conmigo. Pero estoy enfadada con esa gente que tomó esas decisiones estúpidas.

Cuando supe que Polaroid iba a destruir toda la película restante, me di cuenta de que había que hacer algo. Y Dan Stern fue un salvavidas al poner el dinero para salvar la película restante.

No quiero abandonar el estudio, quiero poder hacerme fotografías a mí misma y mis amigos y no preocuparme de si hay dinero ni otro tipo de cosas. Pensé que ya era suficiente. Y entonces lo supe. Era la hora de jubilarme.

No sé qué va a pasar con mi archivo. Quizá vendan las mejores y, dentro de una década, vendan las no tan buenas, y luego alguien dirá: «Oh, ahí están los descartes». Y los vendan. Es lo que pasará, con suerte. Pero no tengo ni idea. Boston está lleno de fotógrafos que se preocupan por eso, pero nadie ha encontrado una solución. A algunos les importa mucho y han llegado a acuerdos con Yale o con alguien para que se quede con su trabajo, o deciden donarlo, o vete a saber qué. Yo no tengo fuerzas para eso, no podría hacerlo.

Antes, cuando la gente se juntaba, hablaba de a qué guardería iría su hijo, o a qué universidad. Ahora hablan de dónde acabará su archivo. Es terrible.

Lo que me sorprende es que, si esperas lo suficiente, un trabajo como el mío, que fue rechazado y despreciado, ahora le guste a la gente, y eso hace que ese reconocimiento sea mucho más placentero. Durante mucho tiempo fui la última de la lista. Incluso en Polaroid era la última de la lista. La última de todo, de verdad. Pero seguí esforzándome… Quizá, en algún momento alguien diga: «Esos archivadores blancos no molestan tanto ahí». Pero no lo sé.

Tuve suerte de encontrar una cámara y que me gustara. Es una forma real de ser «artista» y tener una vida poco convencional, de inventar una vida que sea cómoda. A mí me funcionó. Estoy muy agradecida de que me funcionara.

En 1994, con motivo de una exposición en el Museo de Bellas Artes de Boston, Dorfman hizo un pequeño ejercicio de memoria sobre su carrera:

Años como fotógrafa retratista: 34

Años usando la Polaroid 20×24: 19

Retratos hechos con la Polaroid 20×24: 2.393

Grupo más grande fotografiado: 26 personas, cuatro generaciones.

Edad de la persona más joven: 14 días

Edad de la persona más vieja: 94 (Clara deCollibus)

Pareja de más edad: él 90, ella 85

Número de personas vistiendo camisetas: 437

Familias que posaron con un conejo como mascota: 3

Raza de perro más fotografiada: Labrador retriever

Mayor número de gatos en una foto: 5

Parejas que posaron desnudas: 5

Mujer más famosa que posó para una foto: Julia Child

La peor experiencia hasta la fecha: familia de 12; ocho de cuyos miembros parpadearon al hacer la foto.

Tema más frecuente: Allen Ginsberg

Mayor número de kilos perdidos por un sujeto entre retrato y retrato, en un año: 97

Novias: 2 (una justo de camino a la iglesia)

Mujeres embarazadas: 6

Parejas que celebraban su 50º aniversario: 11

Payasos: 1

Travestis: 1

Estrellas del rock: 5

Ganadores del Pulitzer: 2

Personas que sabían que se estaban muriendo: 8

Son los números de toda una vida trabajando con la 20×24, la cámara que acabó siendo una extensión de sí misma y una metáfora de su forma de entender y ver la vida. Una unión cuyo mejor símbolo es ese cable del disparador que vemos en todos sus autorretratos como si fuera un cordón umbilical, o el cable que une al astronauta con la nave desde la que observa el mundo.

Es difícil retirarte, sobre todo desde el punto de vista emocional. Todavía pago el alquiler de mi estudio. Me resulta imposible vaciarlo… Aún guardo película Polaroid en él.

NOTAS:

*Cuando se habla de cámaras de 20×24 o de 40×80 las medidas están reflejadas en pulgadas y no en centímetros, lo que a veces crea confusión. Así, convertidas las pulgadas en centímetros, una 20×24 viene a ser una 50×60, y una 40×80 sería una 101×203.

*Las palabras de Elsa Dorfman son transcripciones tomadas del documental ‘The B-side: Elsa Dorfman’s Portrait Photography‘, disponible en Netflix y de varias entrevistas online.

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