Mi trabajo parte de una noción documental, pero quiero que sea más que eso. Se basa en la realidad, pero ocupa un espacio intermedio entre lo documental y una cierta sensación de misterio. Para mí es importante dejar siempre un espacio en las imágenes para los pensamientos y proyecciones de quien las mira.

Gregory Halpern (Buffalo, Nueva York, 1977) no se siente nada cómodo bajo la etiqueta de “documentalista”, y es que, como él mismo dice, está más interesado en «crear» que en «documentar». Sea como sea, su obra es de visión obligada para todo el que quiera sumergirse en la vertiente más contemporánea del documentalismo fotográfico, y no solo en cuanto a estilo o estética, sino también, y principalmente, en lo que respecta a nuevas formas de narrar y de llegar a un tipo de espectador que también ha cambiado; gran parte del público tiene ahora una experiencia visual (no confundir con tener ‘cultura visual’) y una forma de mirar la imagen radicalmente diferente a la que muchos hemos conocido.

Por todo eso y más, Halpern resulta imprescindible a la hora de comprender qué se hace y cómo se hace en la fotografía de hoy en día y para detectar algunas de las variaciones que se están produciendo. Su trabajo o sus planteamientos pueden gustar más o menos, convencer más o menos, resultar más o menos extraños o innovadores, pero este fotógrafo estadounidense es ya, por méritos propios, uno de los grandes referentes de la fotografía contemporánea, siguiendo la estela de grandes maestros de la generación anterior a la suya, como Alec Soth o Todd Hido.

Tenía catorce años y mi padre trajo a casa ‘Trípticos’, un libro de un fotógrafo llamado Milton Rogovin. Nacido en Brooklyn, Rogovin trabajó en el anonimato durante mucho tiempo fotografiando a sus vecinos de Buffalo, en Nueva York (donde yo crecí) a partir de la década de 1970. Volvió a fotografiar a las mismas personas a principios de los 80 y nuevamente en los 90. Su estilo era modesto, pero su contenido resultaba devastador. Fue la primera vez que una obra visual me conmovió hasta las lágrimas.

Como ya sucediera en el caso de Nadav Kander y la pintura de Dominique Appia, el trabajo de Rogovin prendió la mecha que guía (y explica, en parte) la obra fotográfica de Halpern. En aquella serie de fotos, Rogovin hizo retratos en blanco y negro de las mismas personas y familias durante décadas. Sus fotos se quedaron grabadas para siempre en la memoria visual de Halpern:

Un trabajo que era tan simple pero tan conmovedor… y hecho a la vuelta de la esquina de donde yo mismo crecí.

Las fotografías de Rogovin no eran un mero reflejo de una clase social o un modo de vida, sino una mirada profundamente personal sobre un grupo de personas invisibles e invisibilizadas por y para una sociedad con unas nociones estrictas y muy cerradas de lo que eran la belleza, el éxito y el poder.

Es importante fijarse en este trabajo, ya que, como ya he adelantado, en él están las líneas que guían e inspiran la fotografía y la práctica fotográfica de Halpern. Y porque aquel trabajo de Rogovin, al que puso punto y final con 83 años tras fotografiar por tercera vez, y en tres décadas diferentes, a las personas del barrio, es algo único en la historia de la fotografía documental.

Rogovin nos muestra a un grupo de personas que hoy llamaríamos “periférico”, tanto desde un punto de vista físico (por los lugares que habitan) como social (por el lugar que ocupan en la sociedad), que son fotografiados con absoluta dignidad y respeto, muy lejos de las miradas paternalistas, exóticas o moralizantes en las que tan fácil y habitual es caer. Y este es, precisamente, uno de los grandes rasgos de la fotografía de Gregory Halpern: la naturalidad y la horizontalidad, el mirar y retratar de tú a tú, proporcionando un espacio físico y psicológico de respeto y genuina humanidad. La suya es una mirada que visibiliza sin juzgar, que reivindica el «somos y «estamos», y que pone en valor interés propio por lo periférico, por lo que es relegado a los márgenes… sin olvidar tampoco a la periferia consciente, buscada y elegida. Lo vemos en sus retratos, pero también en su particular reinvención/reinterpretación del llamado “paisaje norteamericano”, en esa especie de “mirar de frente” al trabajo de grandes clásicos como Joel Sternfeld o Stephen Shore. Lo que hace Halpern es demostrar que hay otras formas de mirar y otros tipos de paisaje que coexisten con el que vemos en trabajos ya legendarios como “American Prospects” o “Uncommon Places”.

Considerado uno de los máximos exponentes del “nuevo documentalismo”, el primer trabajo de Halpern, “Harvard works because we do” (Harvard funciona porque nosotros lo hacemos), de 2003, poco tiene que ver con su estilo actual. En él, Halpern utiliza un enfoque documental social tradicional (fotografías en blanco y negro de trabajadores de la universidad acompañadas de entrevistas e información estadística) para apoyar una campaña que reclamaba un aumento salarial para los trabajadores de los servicios de la prestigiosa universidad estadounidense.

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Sin embargo, este Halpern de corte clásico tuvo muy poco recorrido, ya que, en su siguiente gran trabajo, el celebrado “Omaha Sketchbook”, encontramos ya a un fotógrafo más parecido al que conocemos hoy en día, un autor que explora vías alternativas en su forma de narrar y de presentar el propio trabajo.

Esa evolución se debió a que no me sentía cómodo con la idea de hablar en nombre de las personas que aparecen en “Harvard Works Because We Do”. Sigo creyendo en la vertiente política de ese proyecto, pero no en su integridad artística.

A través de retratos y entrevistas, traté de contar la historia de estos empleados que describían cómo era trabajar en la universidad más rica del mundo mientras trataban de mantener a su familia con un sueldo de 9 dólares a la hora. Me involucré mucho en la campaña para presionar a Harvard para que pagara mejor a estos empleados. Durante tres años, el libro y la campaña se apoderaron de mi vida. Al final, la campaña tuvo su efecto: subieron el salario a de miles de trabajadores.

Pero, si miras las fotografías que hice, artísticamente hablando, no eran nada buenas.  No dejaban espacio para la interpretación creativa de la obra; tenían un significado concreto y trabajaban al servicio de un objetivo concreto. Las fotos se apoyaban y se escondían detrás mi idea de lo que era correcto políticamente. Usé una estética documental (que a menudo es lo que le da todo el valor documental a un trabajo) y esa apariencia de verdad objetiva para conseguir mi objetivo; estos trabajadores estaban luchando, y la escuela debería pagarles mejor. Pero también estaba aprendiendo lo fácil que era manipular la verdad y los sentimientos del espectador con fotografías. Hacia el final del proyecto, yo ya estaba desencantado con este método de trabajo, aunque seguía creyendo en la causa.

Ahí me di cuenta de que no quería mirar un arte tan seguro de sí mismo que me dice cómo tengo que pensar; quería un trabajo que respetara la inteligencia del espectador, que estuviera impulsado por la búsqueda, la curiosidad, el asombro, la atracción, la indignación… y que estuviera abierto a la contradicción.

OMAHA SKETCHBOOK (2009)

Quería capturar los cambios lentos y los detalles sutiles de Omaha durante 15 años. Para ello, acepté un trabajo a media jornada como profesor de fotografía. Después de un tiempo, me marché, pero volví varias veces a lo largo de los años porque estaba emocionado por lo que allí había comenzado.

Omaha es un lugar complejo y contradictorio, casi imposible de entender. Cualquier intento de describir de una forma muy concreta acaba siendo inevitablemente falso y lleno de clichés.

Gregroy Halpern llega a Omaha en 2003 y lo hace por casualidad, para una residencia artística. Oriundo de Buffalo, se sintió inmediatamente intrigado por el lugar. Terminó quedándose otro medio año para trabajar y tomar fotos. Eran los comienzos de la guerra de Irak, una época de mucha tensión política en la que el patriotismo y la exaltación de la guerra se alimentó especialmente en lugares como Omaha.

En este trabajo, Halpern ofrece un retrato con cierto toque de introspección de esta ciudad del Medio Oeste, principalmente a través fotografías de personas y edificios capturados de forma esquiva al anochecer o en momentos en los que el sol adquiere una tonalidad más dorada. Así, las imágenes adquieren un tinte de reflexión serena sobre la naturaleza de la masculinidad estadounidense en todas sus expresiones, desde las más evidentes a las más sutiles.

En el libro se retrata casi exclusivamente a hombres. Y a menudo hacen cosas tradicionalmente asociadas con la masculinidad o que están ligadas a cierto tipo de ideal masculino. También hay, por supuesto, momentos más relajados o más ambiguos: un hombre bailando, otro parado solo en la oscuridad, otro que mira por la ventana. Yo diría que, al mismo tiempo, me fascinan y me repugnan ciertas demostraciones tradicionales de masculinidad. Puedo quedarme atontando viendo un combate de boxeo en televisión y puedo enfadarme la facilidad con la que algunos de mis estudiantes, o niños pequeños en un patio de recreo, creen tener ciertos privilegios asociados a su masculinidad.

A través de sus fotografías de jugadores de fútbol americano, prisioneros, luchadores, cazadores, carniceros y soldados, Halpern parece sugerir la existencia de una ansiedad profundamente arraigada en torno a la raza y el género, y que es esta la que ha alimentado las convulsiones políticas vividas bajo el mandato de Donald Trump.

Como sucede con todos mis libros, ‘Omaha Sketchbook’ tiene una línea central a la que acompañan otros conceptos. Pero el libro nació con la idea reflejar al hombre medio del medio Oeste estadounidense. El proyecto comenzó durante la presidencia de George W. Bush y terminó en la de Donald Trump. En ese tiempo, me mudé, tuve dos hijas y comencé a reflexionar sobre la idea de la masculinidad, la identidad de género y los estereotipos del hombre estadounidense, muy vinculados aún a la figura del cowboy, del vaquero. Luego, en torno a este grupo de imágenes que sostienen el libro, traté de transmitir la sensación que uno experimenta al estar en un lugar determinado; luz, paisaje, animales, árboles… porque es en medio de este torbellino de sensaciones donde surge y perdura esa imagen concreta de lo que se considera ser un hombre.

Por lo general, no me interesa buscar cosas concretas que fotografiar, pero me pareció interesante que en Omaha los hombres se sintieran más cómodos y orgullosos de representar una masculinidad tradicional que en otros lugares en los que yo había vivido antes, como Nueva York o California.

Me intrigó, en parte porque era un poco extraño y en parte porque aquel tipo de masculinidad no tenía nada que ver con la educación que yo había recibido. Quiero decir que, aunque los valores en mi hogar eran un poco atípicos, nunca escapas de la forma en que se enseña o modela el género. Probablemente, antes de que un niño cumpla dos años, se le enseña que no debe ser demasiado sensible, y después, incluso a pesar de las intenciones de sus padres, a los niños se les enseña a valorar la agresividad, la violencia y la dominación. Aprenden que heredarán el patriarcado y que será su responsabilidad mantenerlo.

Tengo dos hijas, la segunda nació la noche en que Trump fue elegido, y ha sido casi imposible no ver el mundo a través de los ojos de una niña. Eso me hace ser consciente de lo que no veo, de lo que se me escapa… me doy cuenta de que me costó tener hijas. Eso y movimientos como el Me Too me ayudaron a ver el patriarcado por lo que es.

El tema de la masculinidad está ligado a algo personal. En Estados Unidos, y creo que en países como Italia sucede lo mismo, aunque tal vez en una forma diferente, la vulnerabilidad y la debilidad se consideran rasgos negativos en los hombres, un problema. Educamos a nuestros jóvenes para que sean duros, les enseñamos a no mostrar inseguridad. Estaba interesado en examinar esta dureza para ver dónde fallaba, y busqué las grietas que se dan en ella porque creo que ser consciente de la propia debilidad permite crear conexiones entre las personas.

Las fotos que componen el libro combinan momentos casuales y espontáneos con otros fruto de una labor de planificación e investigación. Lo mismo llamaba por teléfono a personas para fotografiarlas que paraba a alguien en la calle. No tengo reglas en lo que respecta a la metodología.

Pero, sin duda, una de las cosas que más llaman la atención es el propio diseño del libro. Con fotos pequeñas, diseminadas en un aparente desorden, como si fueran parte de una hoja de contactos. Y ese diseño no es, ni mucho menos, casual. Tiene un objetivo y una intencionalidad que cumple de manera muy efectiva: dar esa sensación de sociedad fragmentada, alejada e inconexa por un lado, pero fuertemente ligada por valores muy arraigados (masculinidad, patria…) por otro.

El libro es una reproducción de mi cuaderno de bocetos original, que hice usando cartulina vieja. Recuerdo que fui a una tienda de arte en Omaha; estaba buscando papel blanco sin ácido para hacer un boceto de libro, pero el papel era caro y demasiado blanco. Era como una tierra baldía que, de alguna manera, yo sentía que acabaría matando el trabajo, que aún estaba en progreso y sin resolver del todo. Pensé que, precisamente, esa sensación de estar inconcluso le daba fuerza. No compré el papel blanco. Sucedió que en aquellos días estaba haciendo fotos en una escuela abandonada y encontré este tesoro; un papel construcción viejo y descolorido que me traje a casa. Hice un libro en acordeón con él y comencé a pegar los contactos ahí. El color me animó a ser más juguetón y me hizo replantearme el trabajo. Me encantó ver cómo cambiaba la sensación que producía una imagen al cambié el color de fondo: un soldado en fondo rosa, versus un soldado en fondo marrón.

De las palabras de Halpern se deduce que el autor tenía claro que este trabajo no sería jamás un trabajo de fotografías únicas, autorresueltas, cerradas y autoconclusivas, sino una multiplicidad de momentos, de ahí el ingenioso diseño del libro. Esto le permitió jugar con la tensión entre las propias imágenes, incluir otras que solo funcionarían dentro de un contexto visual y narrativo pero no por sí solas, o que sostuvieran una sensación concreta a lo largo del libro. Esa es también una de las vertientes importantes del documentalismo de Halpern.

Realmente no veo esto como una nueva forma de fotografía documental social. Incluso dudo que el trabajo sea propiamente documental. Ese término me resulta complicado. Ya no estoy muy seguro de lo que significa. En cierto modo, pienso que todo lo que hago es ficción y, sin embargo, sé que también está arraigado de alguna manera en la realidad o en el realismo.

A (2011)

‘A’ es el siguiente paso de Halpern en su creciente interés por los lugares y personas periféricos o que, dicho de otra manera, vuelan por debajo del radar de los grandes medios, invisibles y al margen del mundo. Son evitables y, por tanto, evitados.

Siguiendo la línea de ‘Omaha’, ‘A’ está quizá más cerca de tener un estilo documental tradicional. No es un documental puro, pero está profundamente influenciado y en deuda con lo que llamamos «tradición» documental. Imaginé ‘A’ como un paseo por una ciudad ficticia, un lugar que era una amalgama de otros lugares y sentimientos, y que estaba fuertemente inspirado en la ciudad de Buffalo, en Nueva York.

‘A’ es un trabajo que fue aclamado por la crítica, que valoró especialmente el estilo y la originalidad de Halpern a la hora de retratar las condiciones de vida en las ciudades postindustriales del llamado «Rust Belt» o «cinturón de óxido» de Estados Unidos, una zona del noreste del país cuya actividad económica se basa en la industria pesada y las manufacturas. El trabajo de Halpern muestra a personas y lugares azotados por las duras condiciones sociales y económicas del momento.

Para llevarlo a cabo, Halpern viajó a Cincinnati, Pittsburgh, Baltimore, Detroit y su propia ciudad natal, Buffalo. Este proyecto le permitió ahondar en una de sus mayores fuentes de inspiración, los vecindarios antiguos de ciudades antiguas, donde lo bello convive junto a lo feo, y la esperanza y la redención conviven con la desesperación.

Exploré esos lugares con calma, despacio y de manera intuitiva. Por un lado, me interesan las historias específicas de estos lugares, pero por otro, no veo que estas fotografías sean sobre las ciudades en las que se hicieron, o sobre el cinturón de óxido estadounidense en general. Lo que sí que consiguen es que ese lugar se sienta. Para mí, ubicar o identificar los lugares de las imágenes es menos importante que la sensación que producen.

El libro de Halpern comienza con una fotografía de un pequeño gato salvaje y flaco en actitud amenazante mientras cruza una calle, toda una metáfora de la ambivalencia del lugar y de la atmósfera en la que va a adentrarnos, de su fiereza y de su vulnerabilidad. Halpern no es fotógrafo de fotos únicas, pero sí un maestro en hacerlas únicas en su particular contexto narrativo.  

Un elemento importante en ‘A’ son los árboles, que son una presencia constante. Árboles de todo tipo; grandes, pequeños, de ramas desnudas y enmarañadas, de frondosas copas floridas… Sin embargo, el fotógrafo no fue consciente de esta presencia hasta que empezó a editar el trabajo.

En el libro, cada uno de los árboles funciona de manera diferente, dependiendo de su vitalidad relativa. En general, los árboles me resultan reconfortantes. En cierto modo, creo que sirven para contrarrestar parte de la oscuridad del libro.

Los animales y los árboles se convirtieron para mí en una forma indirecta de hacer referencia a una vida posterior al Edén: el jardín, después de la caída. Hay algo de eso, una cierta visión de las personas y los animales como carroñeros que tienen que arreglárselas para sobrevivir después de la pérdida del paraíso. Pero quería terminar el libro con una nota de esperanza, y por eso incluí dos imágenes de casas en reparación y un árbol de magnolia en flor, a pesar de estar herido. En la última página se ve a un mapache subido a un árbol. Ha encontrado la forma de elevarse. Así es la vida: todos sobrevivimos. Al final, hay algún tipo de resiliencia, de trascendencia.

Otro de los fuertes de ‘A’, como no podía ser de otra forma tratándose de Halpern, es el retrato. A sus retratados se les reconoce fácilmente como miembros de la clase obrera, y sintetizan sentimientos que tienen que ver con la lucha, la vulnerabilidad, la fuerza y la ternura. Un hombre con el torso desnudo mira desafiante a cámara, con la frente y el puente de la nariz ensangrentados. Una pareja posa mejilla con mejilla. Un niño vadea un río mientras la chimenea de una fábrica, puede que abandonada, se eleva tras él. Una mujer en bañador achucha a un cachorro junto a su cara…

Todos somos vulnerables. Nuestras debilidades pueden ser entrañables, interesantes y, hasta cierto punto, definir quiénes somos. Dicho esto, espero que mis retratos no muestren simplemente vulnerabilidad. Lo que más me interesa es la tensión que nace de la mezcla de diferentes rasgos, mostrar, por ejemplo, fuerza y vulnerabilidad al mismo tiempo.

Junto a los retratos, en los que ya se reconoce el estilo tan personal de Halpern, están las fotografías de los lugares, los escenarios que caracterizan no un lugar físico concreto, sino el sentimiento, la sensación que produce. Casi podemos imaginarnos Halpern, cámara en mano, deambulando por esas ciudades que la crisis ha sumido en una especie de apocalipsis existencial.

Al conocer un lugar, es un placer estar alerta por no saber lo que vendrá después. No me interesa crear un proyecto cerrado y controlado donde la imprevisibilidad se pierde o se sacrifica por guardar lo que entendemos como coherencia visual… Nuestro entorno es complejo, tanto que, en mi opinión, puede ser difícil de describir visual o verbalmente. Quiero que mis fotografías reflejen esa imposibilidad, que respondan a esa complejidad y que creen algo igualmente complejo, sin miedo a que pueda resultar impenetrable.

ZZYZX (2016)

Tras ‘A’, Halpern dio otro paso más en esa nueva forma de mostrarnos la periferia física y emocional de las ciudades. Cambió radicalmente de contexto, dejando atrás las urbes industriales en crisis para centrarse en una de las ciudades más famosas, icónicas y estereotipadas del planeta: Los Ángeles.

Durante los siguientes cinco años, me desvié hacia otra cosa, una forma de trabajar más encaminada hacia lo fantástico, y eso me llevó a ‘ZZYZX‘, un trabajo inspirado en Los Ángeles. Quería hacer un libro que fuera difícil de manejar e impredecible, que, como la propia ciudad de Los Ángeles, reflejara esa tensión que la fragmenta junto con la lucha feroz por mantenerse unida. Quería que las imágenes evocaran algo que resultara contemporáneo y antiguo a la vez, una respuesta a esa Los Ángeles del momento, pero sin caer en lo literal. Quería que el espacio también tuviera un toque mítico, con una línea de tiempo un tanto bíblica.

El curioso título de este proyecto, ‘ZZYZX’ no es una rareza conceptual ni un mensaje encriptado, sino el nombre de un pueblo situado entre Los Ángeles y Las Vegas, en la frontera del desierto del Mojave.

Realizado con imágenes tomadas durante cinco años en el sur de California, ‘ZZYZX’ presenta no solo paisajes y bodegones, sino también retratos de personas que Halpern se encontraba por la calle, junto con composiciones escenificadas con actores. El trabajo, en palabras del propio Halpern, es una mezcla de documental y ciencia ficción.

No estoy tratando de mostrar un posicionamiento sobre la situación de estas personas del modo en que lo haría un fotógrafo documental comprometido. Una vez más, se trata de la realidad y el misterio de las imágenes y, hasta cierto punto, de las preguntas que plantean. Hay una imagen de un vagabundo tirado en el césped riendo, pero ¿es una imagen feliz o triste? Luego está la reacción del espectador, ¿le parece cruel esa foto? ¿o que estoy aprovechándome de esa persona?

Inicialmente, el libro iba titularse “Babilonia” o “Reino”, nombres acordes con el espíritu que lo guía y que resulta claramente perceptible, ya que, página a página y foto a foto, la narrativa de Halpern nos embarca en un doble viaje: por un lado, nos lleva un futuro postapocalíptico y, por otro, a un pasado de corte bíblico. Como sucede en ‘A’ con la foto del gatito en actitud agresiva que abre aquel libro, en ‘ZZYZX’ la primera fotografía nos da una pista de la atmósfera que impregna todo el trabajo: un brazo se extiende hacia el cielo con la mano totalmente abierta, de forma que en la palma distinguimos con claridad siete estrellas tatuadas. Se trata de una alegoría inequívoca, una imagen actual del Apocalipsis de San Juan, impactante evocadora a la vez. Halpern se reafirma como un maestro en este tipo de imágenes (y de aperturas).

En su mano derecha tenía siete estrellas, y de su boca salía una espada aguda de doble filo; su rostro parecía el sol que brilla en todo su esplendor.

Apocalipsis 1:16

Esto no significa que Halpern sea religioso, aunque eso tampoco sea importante; alguna vez ha confesado que leyó la Biblia, pero que lo hizo como si de una obra literaria se tratara.

Es un texto que me encantó. Es una historia tan extraña… loca, apocalíptica, de ciencia ficción. Es curioso que una historia así sea fuente de valores tan conservadores. A mí, el arte religioso me resulta sorprendente. No sé mucho sobre él, pero cuando fui a Italia me di cuenta de que estaba más interesado en el arte religioso que en el contemporáneo. Contiene magia y horror. Es oscuro. Pero la belleza del sol también es muy importante: apunta hacia el cielo. Me gusta la luz de las cosas mágicas, brillando en la oscuridad. Literal y metafóricamente.

Vida o muerte. Esperanza y desesperación. Y la luz sirve para desencadenar cierto tipo de sentimiento. La luz del sol… suena un poco estúpido decirlo así, pero es tan hermosa… es algo sencillo simple, pero es lo que me mantiene en movimiento. Ver la luz del sol a través de la lente es algo mágico. No soy religioso, pero eso es lo más parecido que se me ocurre al sentimiento espiritual.

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Es, precisamente, esa luz dorada tan característica de California la que ayuda a Halpern a crear las fotografías que componen ‘ZZYZX’, un conjunto de imágenes que nos llevan a un universo misterioso y de cierto corte surrealista, una especie de dimensión paralela, pero muy real, de la California de postal. El libro fue todo un éxito y estuvo prácticamente en todas las listas de los mejores fotolibros de 2016.

No esperaba que ‘ZZYZX’ tuviera semejante repercusión. Fue una sorpresa agradable y extraña, y todavía me pregunto por qué en ese momento concreto la gente parecía estar preparada para ver ese trabajo. No creo que esa buena acogida haya cambiado realmente nada en lo que respecta a mi práctica fotográfica, aunque puede que me diera algo más de confianza en mí mismo a la hora de hacer un nuevo trabajo. Y eso es algo por lo que me siento muy agradecido.

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CONFEDERATE MOONS (2018)

Tras ‘ZZYZX’, a Halpern le tocaba dar un paso más en su particular estilo. Y es que, si llegados a este punto echamos un momento la vista atrás, podemos ver que aquel trabajo le acerca un poco más al terreno de la ficción. Él mismo afirma que le hizo llegar a un punto que iba más allá de lo simplemente real: un lugar más hermoso, más feo, más complicado y más contradictorio, exactamente igual que Los Ángeles.

Su siguiente trabajo, ‘Confederate Moons’, vio la luz dos años después, en 2018.

Fue un proyecto rápido, una especie de experimento, así que en ese aspecto es diferente al resto de mis trabajos. Cuando lo hice, pensaba en el Realismo Mágico y, al mismo tiempo, trataba de hacer una reflexión personal sobre cómo estaba el país en aquel momento.

El verano de 2017 fue extraño y doloroso para los EE. UU., repleto de tensiones de raza, clase y género. Hubo un eclipse solar completo nueve días después de que un supremacista blanco chocara con su automóvil contra una multitud que se manifestaba pacíficamente en Charlottesville. El país parecía desmoronarse y, sin embargo, toda la nación miraba al sol, deleitándose con la emoción apocalíptica de ver todos juntos cómo la luna tapaba temporalmente el sol, nuestra fuente de vida. Fue un momento tan extraño… y el libro es una respuesta a ese momento.

El eclipse es un fenómeno que muchos amantes de la fotografía estudian y del que, por lo general, toman fotos bastante simples. Traté de tener en cuenta no solo lo que la gente estaba viendo en el cielo, sino también lo que estaba sucediendo detrás de ellos. Terminé el proyecto en poco más de un mes y estaba deseando ver qué pasaba al juntar una serie de fotos tan contradictorias. En última instancia, los fotógrafos decimos que documentamos la realidad, pero no hacemos más que congelar todo lo que entra en nuestro encuadre. Si lo piensas, eso es una ficción. Teniendo eso en mente, traté de incluir lo que no suele estar en el encuadre.

Al igual que en ‘ZZYXZ’, en ‘Confederate Moons’ la selección y secuenciación de imágenes de Halpern sigue una especie de lógica de ensueño, creando en el espectador algo parecido a una conciencia hipnótica, de modo que ya no sabe si está despierto, soñando o caminando dormido.

En las fotografías de Halpern vemos a personas que, por un momento, han dejado de lado sus rutinas diarias, que parecen emerger de la oscuridad hacia una luz extraña que les pilla desprevenidos, como si acabaran de despertar de un sueño largo, profundo y hastiado. Ese sueño no es otro que su vida. En este caso, el fotógrafo de Buffalo vuelve su cámara a otro tipo de periferia, diferente a la periferia social y territorial que hemos visto hasta ahora. “Confederate Moons” es la periferia de la vida, de la existencia, de la consciencia.

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Tras ver algunos de los trabajos que marcan la trayectoria de Halpern (falta su más reciente ‘Let the sun beheaded be‘, otro libro que lleva camino de convertirse en una obra de culto), no es extraño preguntarse por sus motivaciones, por su forma de entender la fotografía, sus puntos fuertes, los débiles y su forma de enfrentarse a las particularidades del propio medio, de moverse en sus límites, de explorarlos y de ponerlos a prueba.

Como uno de los máximos exponentes del nuevo documentalismo, las reflexiones del estadounidense en torno a la fotografía, su capacidad de representación, su siempre complicada relación con el resbaladizo concepto de realidad y los nuevos modos de representación y narración, cobran especial importancia.

El papel de la intuición y la belleza

Tiendo a fotografiar intuitivamente, capturando aquello que me atrae. Tengo una idea de lo que estoy buscando, pero estoy abierto a lo que se me presente, que suele ser diferente de lo que normalmente espero. Al editar, me vuelvo más pausado. Me siento ante el trabajo durante largo tiempo. A veces, ni siquiera revelo el carrete hasta meses después haber hecho las fotos.  No es raro que acuda a gente de confianza para que me ayude en la edición.

Cuando estaba trabajando en ‘ZZYZX’, imprimí una primera edición del libro en una impresora láser a color y se la envié a Robert Adams, con quien he mantenido correspondencia a lo largo de los años. Me respondió lo siguiente: “La belleza, y la promesa que lleva implícita, es la metáfora que le da al arte su valor. Nos ayuda a redescubrir nuestros mejores instintos, aquellos que nos hacen preocuparnos por las cosas”. No podría haber expresado ese sentimiento con más elocuencia. Por eso sigo que sí, creo en el concepto de belleza.

Lo real y lo sublime

Siempre me ha interesado cómo estos dos «géneros» (lo real y lo sublime) se cruzan o se interrelacionan, aunque tendemos a pensar en ellos como independientes entre sí. Me encanta la forma en la que el Realismo Mágico, por ejemplo, permite que se crucen múltiples realidades. También me gusta cuando el público no siempre sabe cómo leer un trabajo, cuando le cuesta ubicarlo, incluso en términos de género. Y creo que ese enfoque muestra respeto por el espectador al obligarlo a ser un lector activo de la obra.

Lo que me interesa del mundo es su caos y sus contradicciones, la forma en que los opuestos crean belleza. Me gusta la forma en que podemos sentirnos atraídos y repelidos por algo al mismo tiempo. Quiero que mis imágenes creen una disonancia cognitiva. Si veo que una fotografía crea un sentimiento unívoco y muy concreto (asombro, miedo… ), termino pensando que la imagen manipula y traiciona la naturaleza contradictoria de la realidad. Creo que subestimamos demasiado a menudo la capacidad de los espectadores para leer una obra.

Los retratos son realmente la columna vertebral de mi obra, y los paisajes y los detalles se gravitan a su alrededor, llenando los espacios intermedios, dando cuerpo a una narrativa concreta y creando un escenario concreto. Por eso no me suele gustar cómo se ve mi trabajo cuando se edita para que se ciña a un solo género: ya sean solo retratos o solo paisajes. En cuanto a cómo elijo a mis sujetos, diría que son personas que despiertan mi curiosidad, personas a las que quiero seguir mirando y cuya individualidad sigo encontrando interesante, convincente o hermosa, incluso después de mirarlos durante muchos meses o años.

Creo que mi responsabilidad con la gente a la que fotografío es hacerles el retrato más interesante y complejo posible. Simplificarlos o caricaturizarlos sería insultarlos.

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La importancia del fotolibro en su obra

El libro es el soporte ideal para mis trabajos. Amo el espacio entre imágenes. Las cosas que suceden cuando pasas la página, cuando miras una nueva imagen con el fantasma de la imagen anterior en tu mente… Me encanta esa sensación de ser arrastrado, como por una corriente, por un libro de fotografías. Siempre recuerdo la introducción al libro ‘Illuminance’ de Rinko Kawauchi, en el que David Chandler escribe esta hermosa y sencilla meditación sobre los libros en general:

“Hay algo primordial en el acto de abrir un libro por primera vez. Ese momento de expectativa, esa perspectiva de descubrimiento, por aburrida o fatigada que sea, sigue ahí cada vez que tomamos un nuevo libro en nuestras manos. En nuestro momento más inocente e instintivo, estamos preparados para ser cambiados de alguna manera por lo que estamos a punto de ver.”

La fotografía como crítica

Es muy importante hablar abierta y honestamente sobre el papel de la fotografía en las políticas de representación actuales. Soy un hombre blanco que trabaja para una institución y todos los privilegios y beneficios que ello conlleva y, sin embargo, algunos de mis proyectos se centran en los marginados y los excluidos. Pienso en ello todo el tiempo y me pregunto por qué me siento obligado a hacer este tipo de trabajos y si tengo derecho a hacerlos. Y dependiendo del día, mis respuestas a estas preguntas pueden cambiar.

Creo que la reciente corriente crítica sobre cómo nos representamos unos a otros a través de estereotipos de clase, raza y género está muy atrasada. Es importante hablar sobre el poder y la cámara, y ya que estamos, sobre quién puede y quién no puede moverse con facilidad por los círculos artísticos formados por poderosos agentes y grupos elitistas de coleccionistas y curadores, etc. El mundo del arte puede ser un lugar profundamente alienante y exclusivo, un mundo que, obviamente, es aún peor para las mujeres y artistas de color.

En cuanto a mi propio trabajo, hay veces que me preocupa cómo se leerá, aunque la verdad es que lo que me interesa es crear una obra de contradicciones, que genere incomodidad y tranquilidad al mismo tiempo. Por eso acepto el hecho de que mi obra resulte difícil, que algunas personas se sientan incómodas ante ella. Mi primer libro, ‘Harvard works because we do’, tenía una agenda política específica y fue pensado para ayudar a los trabajadores de servicios de la Universidad de Harvard a obtener un aumento salarial. Quizás fue mi obra más «cómoda» de ver porque el texto y su mensaje directo y abierto no dejaban lugar para interpretaciones o para el desconcierto.

Responsabilidad y cuestionamiento del artista

Desde que hice aquel trabajo, he llegado a sentir que la única «responsabilidad» de un artista es ilustrar y articular su visión y su sensibilidad. Ya no creo mucho en decirle a los artistas, ni a nadie, lo que deben o no deben hacer. ¿Deben hacer fotografías de personas que sean como ellos, que piensen como ellos, que compartan su historia y su visión del mundo? Para mí, la respuesta a esta pregunta es no, aunque haya gente que no esté de acuerdo conmigo.

Puedo sonar ingenuo, pero para mí hay algo trascendental en el poder de una historia, y hay algo misterioso y esperanzador cuando un extraño mira el rostro de otro extraño (a través de un retrato) y siente algo. Si vamos a cuestionar la ética de los artistas (aunque preferiría no hacerlo), ¿por qué no cuestionar la ética del escapismo abstracto, o los trabajos que tratan exclusivamente sobre el proceso fotográfico, o las obras realizadas exclusivamente para decorar las casas de los súper ricos mientras los pobres se vuelven más pobres y el resto del mundo se va al infierno?

¿Y qué significa que un trabajo sobre los pobres o marginados no resulte molesto? Y si molesta, ¿es porque el trabajo muestra realidades incómodas? ¿O lo es porque el artista ha utilizado a sus sujetos de una manera inapropiada o explotadora, o porque se ha aprovechado de su semejanza? ¿Lo es porque ha implicado al espectador, señalándolo como culpable? No es fácil expresar la angustia que puede generar el hecho de mirar un trabajo, pero creo que se puede tener un diálogo sereno y reflexivo si nos mostramos dispuestos a ello, a hacer preguntas e, incluso , a apreciar la incomodidad que podamos sentir.

La fotografía como arma política

Soy un poco escéptico sobre la idea de que la fotografía pueda tener un impacto político profundo. Es verdad que algunos trabajos me llegan al corazón, trabajos como lo de de Judith Joy Ross, Milton Rogovin, Raymond Meeks, Mark Steinmetz… ‘Omaha Sketchbook’, por ejemplo, habla de la fragilidad de la vida, la vulnerabilidad del ser humano, y quizás en ese sentido, es político, o radical, porque nos recuerda que debemos ser amables, empáticos. Pero soy escéptico con los trabajos realizados desde el activismo, con una agenda claramente política. Lamentablemente, no creo que el arte sea el mejor lugar para poner tu energía si estás interesado en el cambio social. En cierto modo puede que me equivoque, porque es verdad que, si te expresas políticamente a través del arte, presumiblemente estás iniciando un diálogo, y el diálogo es, en cierto modo, el punto de partida para el cambio.

Me molesta lo aislada que es la burbuja en la que se mueve la mayor parte del mundo del arte. Es el capitalismo el que con demasiada frecuencia impulsa al arte, y eso hace que el arte se mueva demasiado a menudo dentro de los círculos de los súper ricos, lo que le quita poder incisivo y efectivo como herramienta política. Los fotolibros e Internet son relativamente accesibles, es verdad, pero las galerías comerciales son las que definen principalmente lo que sucede en el mundo del arte, tal vez incluso más que los museos. Para mí, eso es una manera un tanto perversa de medir el arte y a los artistas.

La fotografía como registro de la realidad

Con los años, me he ido alejando de la idea de la fotografía como registro de la realidad, pero he estado volviendo a interesarme por ella recientemente, con un respeto renovado por su poder para hacerlo, pero también, quizás, siendo más consciente de sus limitaciones al respecto.

El retroceso de esa idea, creo, tiene algo que ver con la política del momento, con el deseo de comprometerse, incómodamente, con nuestra realidad. Pero la cuestión de la fotografía y la realidad es asombrosa. Para mí, lo que hace que la fotografía sea una forma de arte tan excitante es que lleva incorporados el engaño, la tensión y la dificultad de definir su complicada relación con la verdad. Una fotografía tiene potencial para ser mucho más veraz y objetiva que, digamos, una pintura, pero la pintura es más honesta sobre sus intenciones y sus posibilidades. Lo que respeto y a veces envidio de la pintura es que nunca pretende ser otra cosa que una visión puramente subjetiva de algo. Y no nos crea falsas expectativas sobre su valor como verdad. Las fotografías, por otro lado, nunca son del todo ficción o no ficción.

Ambigüedad y divorcio entre imagen e información

No estoy seguro, pero me pregunto si esa tendencia a distanciarse de la tradición del fotoperiodismo es algo intencionado por parte de los fotógrafos. Los fotógrafos artísticos se esfuerzan a menudo por acercarse a los pintores, y eso les lleva a estar más lejos de los fotoperiodistas. Es gracioso, porque, por ejemplo, hay muchos grandes escritores que se mueven constantemente y sin complejos entre la novela, la poesía, los ensayos y el periodismo, pero no sucede lo mismo con los fotógrafos. Quizás nos resulte más difícil.

Sí que creo que existe la sensación de que parte del documentalismo social es ingenuo, que se compadece de sus sujetos o acaba cayendo en un terreno demasiado didáctico o santurrón. No toda la fotografía documental de corte social es así, por supuesto, y de hecho creo que, en algunos casos, separar las imágenes del texto o de la agenda informativa les habría hecho un favor a determinados trabajos.

Pienso que tal vez el público de hoy en día tiene más cultura visual porque todos hacen fotos con sus teléfonos, y tal vez necesitan y quieren que el fotógrafo deje de dirigirles.

La estética documental tiene cualidades profundamente convincentes, pero en mi opinión, resulta más efectiva cuando esa sensación de realismo se combina con la capacidad de asombro, o con un espíritu curioso, exploratorio o de cuestionamiento sobre la propia creación artística, en lugar de intentar sermonear o embarcar a la gente, a los espectadores, en una cruzada.

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Y entonces… ¿es Gregory Halpern un fotógrafo documental?

No es de extrañar que Gregory Halpern se sienta incómodo cuando lo sitúan a él y a su trabajo dentro del documentalismo, aunque se añada la palabra «nuevo» por delante. ¿El problema? Que, muchas veces, la idea de documentalismo que manejamos, por defecto, es aquella más ligada a las premisas del fotoperiodismo. Seguimos pensando en clásicos históricos como Eugene Smith, Walker Evans, Margaret Bourke-White, Inge Morath, Robert Frank, William Eggleston, Diane Arbus, Mary Ellen Mark, Stephen Shore, Susan Meiselas y tantos otros. Pero esa noción resulta a estas alturas demasiado rígida, estricta, limitada y, a su vez, limitante.

No es que no sea válida, o que esté en vías de desaparecer, sino que no es suficiente para englobar a toda una serie de fotógrafos y fotógrafas cuyos trabajos, aun siendo de corte documental, se mueven en terrenos narrativos, conceptuales y estilísticos totalmente novedosos y apenas explorados. La diferencia está en cómo se abordan los temas y también en lo propios temas abordados. Hay un manifiesto y renovado interés por asuntos relacionados con la periferia social y económica, o con el feminismo y el género, pero están emergiendo también otros que llaman poderosamente la atención y que resultan particularmente atractivos para el espectador: ¿No es cuando menos curioso que uno de los temas de interés de Halpern y de Bryan Schutmaat, por citar otro fotógrafo de referencia, sea el de la masculinidad como convención social y cultural? Halpern la convierte en el eje de su ‘Omaha Sketchbook’ y en el caso de Schutmaat, llega incluso a convertirse en uno de los conceptos que vertebran gran parte de su obra.

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Sucede, además, que, como en el caso de Halpern, el punto de partida no es ya una «necesidad» y «voluntad» de documentar per sé o, por así decirlo, de «inventariar la realidad», no es ese el objetivo o la motivación de estos fotógrafos, ni mucho menos; no pocas veces, la fotografía cobra carácter documental de una forma no deliberada, casi como “efecto colateral” o consecuencia del propio interés del autor. Sí, del «autor», más que del fotógrafo. Y es que en este “nuevo documentalismo” lo autoral cobra nueva fuerza y adquiere un nuevo sentido: el de la subjetividad como valor en sí mismo, agotada ya la más que discutible y problemática vía de la santificada (y clásica) objetividad.

El trabajo de Gregory Halpern es un buen ejemplo de todo lo que estoy comentando. Al estadounidense le interesa «crear», no documentar, y hacerlo, no desde la nada, sino a partir de lo que ya está «en el mundo», de lo que va encontrando en su camino; ya sean personas, situaciones, paisajes, lugares o elementos y realidades fragmentadas. Con esa materia prima, Halpern y los nuevos documentalistas (la gallega Lúa Ribeira es otro ejemplo significativo) moldean y alteran lo percibido de acuerdo con su propia visión del tema.

Siempre me interesa lo que me atrae visualmente, pero el tema también debe transmitir significado o importancia y, en algunos casos, el tema en sí puede proporcionarnos sensación de belleza. Pero una imagen puede ser hermosa y carecer de contenido, y entonces es solo vacío disfrazado de redención, y para mí eso es señal de tener un imaginario muy pobre.

También puede suceder que una la imagen tenga un contenido significativo pero carezca de poesía o belleza; en esos casos, estamos simplemente ante un documento, que, al menos a mí, la mayoría de las veces no me interesa. Lo interesante es el territorio que hay entre esas dos opciones, esa zona gris. Porque una imagen funciona solo si es capaz de sugerir un significado, y la clave para eso es encontrar algo fuera de ti que provoque un eco en tu interior.

Estos nuevos documentalistas disparan sus cámaras guiados por sus intereses y preocupaciones, reafirmándose en una forma personal de mirar, lejos de convencionalismos clásicos, y de la idea romántica del compromiso con la humanidad y la aspiración de cambiar el mundo. No huyen de la denuncia, pero su bandera no es la del idealismo, sino la validación, a través de la visibilización, de nuevos temas, sujetos y situaciones, siempre desde una mirada y una interpretación personal del mundo, dirigiéndose a un espectador con un papel más activo. Esta es, sin embargo, un arma de doble filo: al espectador se le da más espacio, pero se le desafía en la lectura, se juega con sus certezas, se erosionan sus premisas, se le incomoda o, simplemente, se le embarca en una experiencia desconocida y desconcertante.

Por y para ello, Halpern y los nuevos documentalistas se mueven habitualmente en una zona de grises, manteniendo algunas premisas reconocibles del documentalismo más clásico (como, por ejemplo, su estética) y adentrándose, al mismo tiempo, en áreas más propias de la fotografía artística. Incluso, a veces, del Surrealismo. Y no es casualidad, ya que este propugnaba la «libertad» de pensamiento y la validación de ciertas formas de asociación artística arbitrariamente tildadas como incompatibles. Es así, desde esta mentalidad más libre y abierta como se explica el surgimiento y el auge de tendencias como el «documentalismo de ficción», cuya denominación suena a contradicción, aunque su práctica se esté encargando ya de demostrar lo contrario.

Así, Halpern es un buen ejemplo de esta nueva tendencia documentalista. Ya no contamos lo que pasa, sino lo que vemos e interpretamos que pasa. En este sentido, el nuevo documentalismo enmienda la plana a la promesa incumplida de la «mirada objetiva», en la que el fotógrafo captura, muestra y dirige un mensaje cerrado, y el espectador, totalmente pasivo, acepta, reproduce y jamás cuestiona.  

Halpern expresa esta idea a la perfección:

Uno de los grandes placeres de mirar obras de arte es ser un lector activo, reconstruir el significado de la obra. Por supuesto que quiero que el artista tenga sentimientos y los muestre o sugiera, pero si lo hace con demasiada claridad, de una forma demasiado evidente, siento que el significado de la obra se me está imponiendo a la fuerza y de una forma un tanto condescendiente, por lo que, al final, acabo cuestionando el sentido de la propia obra y la capacidad de ese artista que me dice que él es capaz de comprenderlo todo.

Tal y como yo lo veo, el mejor trabajo documental es aquel que resulta tan complejo como su tema, que no intenta resolverse por sí solo y que, a su vez, obliga al espectador a interpretarlo y a involucrarse en él de forma independiente.

Irresoluble, abierto, exigente, evocador y diferente, así es este nuevo documentalismo que vertebra y explica la obra de fotógrafos como Gregory Halpern. No es un documentalismo de lo real, sino «de realidades»; no es «el mundo tal y como es» sino «tal y como lo percibimos»; no es el «objeto de interés», sino el «sujeto redescubierto» y reencontrado. Halpern fotografía por instinto, llevado por su curiosidad y abierto a su propia mirada y forma de contar. No nos dice qué pensar o qué posición tomar ante sus fotografías, no llama al cuestionamiento ni a la reflexión sobre un determinado tema o situación, lo que nos da es la oportunidad y el espacio para hacerlo. Somos nosotros, los espectadores, quienes decidimos si involucrarnos o no en esa tarea y los que llenamos el espacio indefinido y cambiante de la imagen.

NOTA:

• Las palabras de Gregory Halpern están tomadas de varias entrevistas disponibles online y ha sido traducidas directamente de los originales en inglés.