De ella dijo Cartier-Bresson que su mirada estaba «a la altura del corazón», el cineasta John Huston que era «la gran sacerdotisa de la fotografía», y el famoso dramaturgo Arthur Miller, su marido, que cuando tenía la cámara en la mano «no podía más que observarla maravillado».

Inge Morath fue, como tantas fotógrafas y profesionales de su generación, una mujer en un mundo de hombres. Nombres como los de los fotógrafos Robert Cappa y Henri Cartier-Bresson, el director de cine John Huston, el diseñador Cristóbal Balenciaga o el ya citado Arthur Miller jugaron un papel decisivo en la vida y obra de Morath. En ocasiones la ayudaron y ,en otras, la eclipsaron.

Austríaca de nacimiento, aunque acabaría nacionalizándose estadounidense, Inge Morath fue la primera mujer en ser miembro de pleno derecho en Magnum, algo que solo consiguieron tres mujeres en los primeros 30 años de existencia de la agencia. La figura femenina, tal y como se entendía entonces, no casaba bien en una agencia capitaneada por curtidos fotoperiodistas y reporteros de guerra (Robert Cappa, Cartier-Bresson, Robert ‘Chim’ Seymour) cuya fama y prestigio se sostenía en una épica fotográfica eminentemente masculina. Eran otros tiempos. Y Morath fue siempre muy consciente de ello.

Ser una de sus mujeres fotógrafas, algo bastante raro entonces… era con frecuencia difícil, por el simple hecho de que nadie te tomaba en serio. ¿Qué quiere una chica guapa como tú de una profesión como esta?, me decían. Demasiada condescendencia masculina.

Morath era una especie de bicho raro en Magnum, no por ser mujer, sino por negarse en redondo a fotografiar nada que tuviera que ver con conflictos armados. «No quiero cubrir tragedias, las conozco bien», solía decir. No en vano, vivió en su propia carne las consecuencias del régimen nazi: cuando se negó a ingresar en las juventudes hitlerianas, Morath fue obligada a trabajar junto a prisioneras de guerra ucranianas en una fábrica que era objetivo de los ataques aliados. Los bombardeos eran frecuentes y, pese a las conexiones nazis de su familia y el beneficio que a veces sacó de ellas, la austriaca vio cómo su determinación por huir crecía día tras día.

Un día, entre un bombardeo y otro, alguien me dio un ramo de lilas y lo sostuve sobre mi cabeza mientras corría por la ciudad destruida.

Finalmente, y tras una odisea a pie de cientos de kilómetros, Inge Morath llegó a Austria y en Viena conoció a Ernst Haas. Juntos trabajaron para Heute, ella como redactora y él como fotógrafo. Fue a través de Haas como Morath entró en contacto con Robert Cappa y acabó trabajando como asistente en la agencia Magnum.  Solo Haas, o ‘Hassi’ como ella le llamaba, la trataba con respeto, para el resto solo era ‘la chica que había entrado con Haas’. Como tal, durante los primeros meses no tuvo estatus de empleada ni salario propio, y dormía en el sofá de la agencia en París porque lo poco que ganaba ni siquiera le daba para pagarse un modesto alquiler.

Abandona París y viaja a Londres donde decide abandonar el periodismo y optar por la fotografía. La razón para esta decisión es meramente práctica: aunque habla francés e inglés, su dominio de esos idiomas no le permite expresarse como ella quiere por escrito y opta por hablar a través de las imágenes, algo que resulta ser «un alivio y una necesidad interior».

En 1953 vuelve a París y con un foto-ensayo sobre sacerdotes obreros en París logra entrar en Magnum como fotógrafa asociada. Morath tiene muy bien ojo, pero su técnica fotográfica deja bastante que desear, por lo que Robert Cappa decide ponerla bajo la tutela de Henri Cartier-Bresson. Con él viaja por varios países, entre ellos España, como asistente, en un período de 9 meses en el que aprendió mucho pero en el que también se sintió cohibida ante su maestro:

Cuando estás junto a Henri, es difícil hacer fotos porque él lo ve todo antes que tú, y no puedes ser como él, nada escapa a su lente.

Tampoco le ayudó tener que cargar con las maletas de su maestro y ser la responsable de que las cámaras del francés tuvieran siempre el carrete puesto.

Con el padre del «instante decisivo» es con quien viaja, precisamente, a España, una experiencia que la marcará para siempre:

España era casi como entrar en un sueño que había tenido muchas veces. Amaba a la gente, me dejaron fotografiarlos, pero también querían que los escuchara, que me contaran lo que sabían, para que así contáramos su historia juntos.

La fotógrafa con la mirada a la altura del corazón, como Cartier-Bresson tan certeramente la describió, retrató España huyendo de sentimentalismos y miradas paternalistas. Morath se encuentra con un pueblo que sobrevive en la dictadura, pero a cuyas gentes retrata con admiración, dignidad y cercanía. Eso sí, Inge sigue evitando el conflicto: nada en sus fotos nos dice que estemos viendo a unas gentes que viven bajo el yugo de una férrea dictadura. El recuerdo de la guerra que vivió en Alemania condicionó, y mucho, su forma de mirar, por eso Morath nos muestra una España diferente a la que captaron los fotoperiodistas de la época.

En una de sus visitas, consigue incluso fotografiar a un par de toreros mientras se visten para dirigirse a la plaza, un momento al que muy pocas personas tienen acceso, y menos una mujer (y con una cámara). La frase con la que se gana su confianza forma ya parte de la historia:

Fijaos, siempre llevo pantalones cuando trabajo. Por tanto, no soy ni un hombre ni una mujer, solo un ojo tras una cámara…

Las fotografías con las que Morath muestra la España de los años 50 son imágenes bellas y elegantes. Algunas las hace en color porque ella es, aunque pocas veces se mencione, una de las pioneras en este campo.

Inge me reveló otra faceta muy diferente de España, la España que ella había llegado a querer, el país donde creo que más a gusto se encontraba. Era el país de grandes pintores y de su amigo Balenciaga, pero también de campesinos y de gente del pueblo y toreros, a quienes le encantaba fotografiar. Veía el carácter español cierta aspiración a la nobleza que yo creo que reflejaba la que ella misma tenía. A comienzo de los años cincuenta, cuando España despertaba poco interés en el mundo de la cultura, hacía fotografías del medio siglo con un amor y un respeto manifiestos por el alma de la gente. Este era el verdadero tema de su obra. Ante su dominio absoluto del idioma, de las costumbres y de la historia de España, yo no podía más que observarla maravillado.

Son palabras de Arthur Miller, su marido, durante su discurso tras recibir el premio Príncipe de Asturias de la Letras en 2002.

Durante su estancia en España, Inge Morath estuvo a punto de casarse con el duque Gonzalo Figueroa, un noble al que conoció en su primer viaje a España y al que a ella le gustaba decir que le debía su «buen nivel de español». Figueroa puso a disposición de Morath un enorme coche con chófer para que lo usara cada vez que salía a hacer fotos, y una secretaria cuya misión era sujetarle el trípode.

El compromiso no llegó a cristalizar en boda, fue Morath la que lo rompió porque, tal y como le confesó a su hija Rebecca Miller muchos años después, se dio cuenta de que la vida típica de las esposas de aristócratas en España la haría sentirse atrapada.

En España conoce también a uno de los hombres cuya influencia y amistad la acompañarán durante años: el modisto Cristóbal Balenciaga. El gran maestro de la moda, tímido y bastante inaccesible, cae rendido ante la personalidad, el encanto y la elegancia de la fotógrafa, a la que regala varios diseños en los que cose bolsillos para que Morath pueda llevar sus cámaras. Su conexión es tal que Morath llega a retratar al vasco en su domicilio cerca de París, en la que quizás es la foto más íntima que nadie le hizo jamás.

Precisamente, es un diseño de Balenciaga el que Morath lleva en una foto en la que aparece bailando con el director de cine John Huston en la casa de este en Irlanda. Lo había conocido semanas antes en Londres y fotografió dos de sus rodajes: ‘Moulin Rouge’ (1952), ‘The Unforgiven’ (1959) y ‘The Misfits’ (1961).

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En uno de los descansos del rodaje de ‘Unforgiven’ (‘Los que no perdonan’) Morath protagonizó un episodio del que con gusto se hubiese vanagloriado más de un compañero suyo en Magnum. La fotógrafa austriaca acompañó a Huston, Audie Murphy (uno de los protagonistas del film) y algunos amigos a cazar patos en un lago que había en las afueras de Durango, en México.

Mientras hacía unas fotos, vio a través de su teleobjetivo cómo Murphy y otro hombre volcaban su bote lejos de la orilla y el actor estaba a punto de ahogarse. Morath no se lo pensó dos veces; se quitó la ropa y nadó rápidamente hacia los dos hombres a los que acabó arrastrando hasta tierra agarrados a la correa de su sujetador. 

Pero más significativo fue en su vida el rodaje de ‘The Misfits’ o ‘Vidas rebeldes’, en el que Inge fue una de los nueve fotógrafos de Magnum invitados y sobre el que ya escribí un post titulado ‘Vidas rebeldes: tres mitos de Hollywood, un director legendario… y nueve fotógrafos de Magnum‘.

En aquel rodaje, Inge conoció al que sería su segundo marido, el escritor Arthur Miller (con el primero, Arthur Birch, estuvo casada apenas un par de años durante el tiempo que pasó en Inglaterra). Miller era el autor del guion de la película y el marido, en aquel momento, de una de las estrellas principales: Marilyn Monroe.

Mucho se ha escrito sobre aquel triángulo amoroso (el matrimonio hacía ya aguas por todas partes) y de una de las fotos que tomó Inge Morath de la pareja Miller-Monroe, una imagen considerada como la mejor metáfora de la distancia (física y sobre todo emocional) que separaba ya a la actriz y al novelista.

Pero lo cierto es que las fotos que Morath tomó de Marilyn Monroe en aquel rodaje están entre las que mejor revelan la compleja personalidad y el difícil momento que vivía la estrella, unas imágenes que se han visto eclipsadas por las que tomó de la actriz en ese mismo rodaje su compañera en Magnum Eve Arnold. La fotógrafa de Filadelfia, sin embargo, era íntima de Marilyn y llevaba fotografiándola desde 1952, ventaja de la que Morath carecía.

En las fotos que Inge hace a Marilyn, parece mantener cierta distancia con la actriz, como si le estuviera dando un espacio de libertad, una especie de regalo para una persona constantemente acosada por las cámaras. Morath se valió de esa «concesión» para construir su efímera relación con la actriz y hacerla sentirse libre y cómoda ante su mirada. El propio Arthur Miller, testigo de cómo se tomaron aquellas fotos durante las semanas que duró el rodaje, recuerda así la relación entre ambas mujeres:

Inge tomó relativamente pocas fotos en aquel rodaje. Cuando apuntaba con la cámara, sentía cierta responsabilidad por aquello que miraba. Sus fotos de Marilyn son especialmente empáticas y conmovedoras; capturó la angustia que se escondía bajo la fama de Marilyn, el dolor y también su alegría vital.

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Preguntada una vez por aquella experiencia con la actriz, Inge Morath habló sobre qué fue lo que le llamó la atención de ella, el elemento que le tocó el corazón y le hizo fotografiarla bailando descalza en soledad, apartada del resto de miembros del rodaje:

Marilyn era alguien que brillaba. Pero también había estaba toda aquella tristeza debajo. Era como una poesía de la infelicidad. Eso fue lo que la hacía tan fascinante, la doble vertiente, la infelicidad oculta tras la alegría y el glamour… ahí estaba la poesía.

En la misma entrevista, la fotógrafa austríaca agregó una frase que refleja lo que la estrella de Hollywood le inspiró mientras la fotografiaba:

Una vez soñé que ambas bailábamos juntas, Marilyn y yo. Fue hermoso.

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Cuando termina el rodaje y Miller y Monroe se separan, Nueva York es la ciudad donde la fotógrafa y el dramaturgo se reencuentran y ya no se separarán hasta la muerte de ella en 2002.

Y en la ciudad de los rascacielos hizo Inge Morath, años antes, en 1957, una de sus fotos más famosas, curiosas y divertidas: ‘A llama in Times Square’ (Una llama en Times Square).

La foto es parte de un encargo que la revista Life hizo a Morath: fotografiar toda una serie de animales habituales en los platós de televisión que vivían en bloques de pisos en Nueva York junto a sus cuidadores y entrenadores. Linda, la llama, era uno de esos animales entre los que había otros más habituales en las calles como perros, gatos y pájaros, pero también otros bastante más difíciles de ver, como un cerdo, un canguro y un toro enano.

En un primer vistazo, esta fotografía puede tomarse como uno de los mejores ejemplos de la «suerte» del fotógrafo de calle, la consecuencia de estar en el lugar adecuado en el momento preciso. Pero, aunque eso quedaría muy bonito sobre el papel y agrandaría la leyenda en torno a esta curiosa fotografía, la verdad es que nada hay más lejos de la realidad. La hoja de contactos de la sesión es la mejor prueba de ello.

En ella se pueden ver no solo las fotografías que Morath hizo con la llama dentro del taxi, sino las de cómo esta llegaba al lugar de la sesión de fotos con su entrenadora e, incluso, imágenes en el propio apartamento neoyorquino en el que el animal vivía.

Y es que la fotógrafa nacida en Graz no se limitó a presentarse en el lugar de la sesión y hacer unas fotos, Morath visitó al animal y a su entrenadora en su propia casa y fue testigo de su día a día. Acercarse y conocer a los protagonistas de sus fotos era una de las características del método de trabajo de Inge Morath.

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Hay además una serie de fotos tomadas por un fotógrafo desconocido fechadas en 1956, es decir, meses antes de la sesión definitiva de la que salió la famosa foto, en las que se ve a Morath posando con la llama y sus entrenadores y haciéndoles fotos en la calle.

Hay quien dice que esta premeditación puede indicar que en el fondo fue Morath quien «sugirió» el tema a Life y que la revista aceptó la propuesta, y no al revés.

En la edición final de Life, la sección humorística destinada a los animales y en la que se enmarcaba el trabajo de Morath, aparecieron tres fotos. En el texto que acompaña a la foto de la llama, la revista inventa el contexto de la foto (que, por cierto, aparece recortada para mostrar un primer plano del animal asomando por la ventana del coche): en él se dice que Linda, la llama mejor pagada’, se dirige en taxi a los estudios de televisión para aparecer en un programa. Sin embargo, y en realidad, Linda volvía a casa en el coche de su entrenadora (y no en un taxi) desde el lugar donde se tomó la foto.

Inge Morath escribió una anotación junto a la foto en la que dice lo siguiente:

Linda, la Lama (sic) viaja a casa a través de Broadway. Vuelve tras participar en un programa de la cadena ABC y ahora estira su cuello y mira relajada las luces de una de las calles más famosas del mundo.

En el archivo de Morath, las hojas de contacto de esta sesión están marcadas con la cifra 57-1, lo que indica que este fue su primer trabajo del año 1957. En el reverso de una vieja copia de trabajo de la icónica imagen, Morath escribió: «57-1. Así fue cuando condujimos con Linda la Llama».

La foto ha pasado a la historia como una de las más curiosas y divertidas que se recuerdan, una imagen que arranca una sonrisa a todo el que la observa. Algunos la atribuyen a Elliot Erwitt, ya que la imagen destila ese sentido del humor juguetón e irreverente tan reconocible en parte de la obra de genial fotógrafo estadounidense nacido en París.

Una de las primeras tareas que Cartier-Bresson encomendó a Morath cuando se convirtió en su profesor fue que leyera la prensa todos los días, concretamente el diario ‘Le Monde’. Quería que estuviera al día de los grandes conflictos del mundo, pero ella se mantuvo toda su vida a distancia de ellos. Lo vivido con apenas 13 años en la Segunda Guerra Mundial la marcó de por vida.

Curiosamente, y pese a desterrar cualquier atisbo de conflicto, sufrimiento e injusticia de sus fotos, Morath compartió 40 años de su vida con Arthur Miller, un hombre cuyo compromiso político marcó profundamente su vida y su obra. Pero para Inge disparar con su cámara no era un acto de redención, denuncia o justicia, sino una celebración de la gente, la vida y, por extensión, de la misma fotografía. Así lo expresó una vez y se mantuvo fiel a sus palabras hasta su muerte, a los 78 años de edad.

Presionar el obturador ha sido siempre un momento de alegre de reconocimiento, algo comparable al deleite de un niño que se balancea de puntillas y, de repente, con un pequeño grito de alegría, extiende una mano hacia el objeto que desea alcanzar.