Es prácticamente imposible escapar de la influencia de un padre, tanto su presencia como su ausencia, marcan en mayor o menor medida nuestras vidas. En el caso de las personas que nos movemos en el mundo de la fotografía, sucede además que, en muchas ocasiones, fueron ellos quienes nos regalaron nuestra primera cámara o a quienes vimos hacernos fotos cuando apenas levantábamos un palmo del suelo.

Partiendo de ahí, no es raro que muchos grandes fotógrafos y fotógrafas hayan desarrollado trabajos de tipo autoral y personal que giran en torno a la figura del padre. Casos como los de Richard Avedon, Rebecca Norris Webb, Larry Sultan, Deanna Dikeman, Masahisa Fukase y Christopher Anderson son solo un ejemplo de cómo la cámara puede ser el vehículo para comprender, analizar y reinterpretar la figura del padre. Y también, por qué no, para rendirle homenaje y, en algún caso, intentar redimirlo.

Richard Avedon y el padre moribundo

A lo largo de su larga y brillante carrera, el fotógrafo neoyorquino Richard Avedon fotografió a multitud de modelos, estrellas de cine y personalidades de la cultura, la sociedad y la política, también a desconocidos y personas de a pie, pero ninguno de esos trabajos le resultó tan desafiante e inquietante como fotografiar a su propio padre. Lo hizo, además, cuando este afrontaba enfermo sus últimos años de vida.

Avedon tuvo una relación difícil con su progenitor, un judío nacido en Rusia y emigrado con su familia a Nueva York donde abrió una tienda de ropa para mujeres. El negocio quebró en 1930, momento en el que se trasladó a Florida para trabajar como agente de bolsa. Jacob Israel Avedon, así era como se llamaba, fue quien regaló a Richard su primera cámara seria, una Rolleiflex, justo antes de que este, a los 23 años, se enrolase en la marina mercante. Allí germinó la semilla del gran fotógrafo y retratista que en que se convertiría Richard, gracias a los miles de marineros a los que fotografió para hacerles fotos de carnet.

Pero la relación entre padre e hijo fue siempre complicada.

Con su padre ya mayor y enfermo del cáncer que acabaría por matarle, Richard decidió hacerle una serie de fotografías como forma de hacer las paces con él. Lo fotografió durante seis años, entre 1967 y 1973, con su característico fondo blanco. A su padre, sin embargo, no le gustaron las fotos, y Richard se sintió obligado a escribirle una carta en la que plasmar sus sentimientos y su idea de lo que era un buen retrato.

En 1970, le mostré por primera vez a mi padre uno de los retratos que le había hecho en los años anteriores. Se sintió herido. Mi idea de lo bello era muy diferente a la suya. Le escribí para tratar de explicarme.

Querido papá,

Estoy plasmando esto en una carta porque las llamadas telefónicas tienden a desaparecer en el olvido. Estoy tratando de poner en palabras lo que siento en lo más profundo de mi ser, no solo por ti, sino también por mi trabajo y por los años de esta indefinible relación padre/hijo entre nosotros. Nunca he entendido por qué he guardado lo mejor que hay en mí para extraños como Stravinsky y no para mi propio padre.

Cuando era niño, veía todos los días una foto tuya que había sobre el piano. Te la hicieron en el estudio Bachrach y estaba muy retocada. Solíamos referirnos a ella como “El sonriente Jack Avedon»; era una broma familiar, porque era la foto de un hombre que nunca vimos y que yo nunca conocí. Años más tarde, Bachrach hizo un anuncio conmigo, con Richard Avedon, el fotógrafo, como tema. Mi foto era igual que la tuya. Estábamos sobre el mismo piano, donde ninguno de nosotros había estado jamás.

Lo que yo estoy tratando de hacer es otra cosa. Cuando posas para una foto, te ocultas tras una sonrisa que no es tuya. Estás enfadado, hambriento y vivo. Lo que valoro en ti es esa intensidad. Quiero hacer retratos que sean tan intensos como las personas. Quiero que tu intensidad pase a mí, que atraviese la cámara y sea algo reconocible para un extraño. Amo tu ambición y tu capacidad para la decepción, y eso sigue tan vivo en ti como siempre.

¿Recuerdas que intentaste enseñarme a andar en bicicleta cuando tenía nueve años? Creo que viniste a New Hampshire a pasar el fin de semana mientras nosotros estábamos allí en verano, y que llevabas puesto tu traje. Me estabas enseñando a andar en bicicleta y te caíste, y entonces vi tu cara. Recuerdo la expresión de tu cara al caer. Tenía mi Kodak Brownie conmigo y te hice una foto.

No sé si me estoy explicando. ¿Lo entiendes?

Con amor, Dick.

En la serie de retratos que hizo, Avedon muestra a su padre tanto vestido con traje como con el típico camisón de hospital. Se percibe la fragilidad de un hombre enfermo, su indefensión ante la cámara de su hijo.

Avedon aborda el trabajo de una manera profundamente personal, pese a vestirlo estéticamente de igual modo que sus trabajos profesionales: el sujeto es observado frontalmente por la cámara sobre un fondo neutro y despejado, que realza la figura y los rasgos y la expresión del rostro. Ese blanco austero y aséptico, inequívocamente clínico, refuerza el aura del padre enfermo.

Richard no suaviza la mirada de su cámara, no evita la vulnerabilidad de su propio padre, un aspecto que debió afectarle, sin duda, mientras tomaba aquellos retratos. Espera a captar el gesto, la mirada… el rostro desnudo, sin la máscara de la sonrisa. Una sonrisa, que como cuenta el propio Avedon en la carta dirigida a su padre, Jacob jamás tenía. Estamos así ante algunos de los retratos más conmovedores, personales y reveladores de Avedon.

Cuando las fotos fueron expuestas en el MoMA de Nueva York, el prestigioso conservador, historiador y crítico de arte John Szarkowski escribió lo siguiente:

El retrato fotográfico, perseguido con la gran ambición que sugiere la tradición, es un arte enormemente difícil. Es más difícil cuando el fotógrafo y el sujeto se conocen bien; en tales casos, cada uno reconoce y anula los pequeños trucos de estilo del otro: la esencia de nuestra personalidad. En estas circunstancias, sólo la aceptación y la confianza pueden tener éxito. Los retratos que Richard Avedon le hizo a su padre son el registro profundamente conmovedor de tal éxito.

Las fotografías que Richard Avedon hace de su padre son un intento de aferrarse a la figura paterna y despedirse de ella al mismo tiempo, un ejercicio maravilloso de presencia/ausencia que se transmite inequívocamente al espectador. La mirada de Jacob Avedon, su rostro, lo ancla a nuestra memoria y a la cámara de su hijo, mientras que la enfermedad los consume y lo convierte en una presencia evanescente. Nos atrapa al mismo tiempo que nos rehúye. Y Avedon capta ese sentimiento con su cámara y su mirada, algo nada sencillo que va mucho más allá de situar a un sujeto frente a la cámara y apretar el botón.

Jacob Israel Avedon murió en 1973, poco antes de cumplir los 84 años. Richard, por su parte, murió en 2004, a los 81, habiéndonos dejado trabajos imprescindibles, incluso alguno muy famoso y con un punto de polémica, como ‘In the American West’. Pero también nos dejó series como esta, que le sirvieron como testimonio y testamento gráfico de la complicada y distante relación que le unió a su progenitor.

Rebecca Norris Webb, tras las huellas de un padre

Una meditación sobre los padres y las hijas, sobre la memoria y el primer paisaje, sobre el cuidado de la tierra y sus habitantes, y sobre la historia que nos divide tanto como nos cura.

Es el texto con el que la editorial Radius Books presenta ‘Night Calls’, junto con el maravilloso ‘My Dakota’, uno de los trabajos más personales de la fotógrafa y poeta Rebecca Norris Webb.

Tengo debilidad por el trabajo de Rebecca, eso no es ningún secreto. Es curioso, además, cómo se inició en la fotografía: sufrió un bloqueo creativo en su escritura poética y se dio cuenta de que con una cámara también se podían evocar sentimientos de una forma sutil y muy personal, tal y como hacía con su escritura.

Después de la universidad, por alguna razón, mi poesía se secó. Mirando hacia atrás, creo que el tipo de poesía lírica que estaba escribiendo entonces no reflejaba lo suficiente del mundo en general, ni mi curiosidad al respecto. Mi respuesta al bloqueo del escritor fue comprar una cámara pequeña y viajar durante un año, con la esperanza de que mis fotografías despertaran mi poesía cuando regresara. En cambio, me enamoré de la fotografía. Me di cuenta de que el ojo que fijaba esas imágenes en mi poesía era el mismo ojo que miraba a través de la lente.

Rebecca Norris Webb colabora habitualmente con su marido, el archiconocido fotógrafo y maestro del color Alex Webb. Muchos de sus trabajos los firman de forma conjunta, por lo que su nombre queda muchas veces eclipsado por el de Alex o inevitablemente ligado a él. Pero Rebecca tiene una voz propia cuando se expresa a través de la cámara y sus trabajos personales, como este del que os hablo, tienen una marcada personalidad y un estilo inconfundible.

‘Night Calls’, el trabajo que os presento aquí, se publicó en 2020 y es el homenaje que Rebecca hace a su padre de 99 años, médico rural en una pequeña comunidad del condado de Rush, Indiana.

Es un trabajo en el que es fácil ver la huella del famoso ‘Country Doctor’, el famoso fotoensayo de Eugene Smith sobre un médico rural publicado en la revista ‘Life’ en 1948. Para hacerlo, Smith pasó 23 días en Kremmling, Colorado, fotografiando el día a día del doctor Ernest Ceriani.

Norris Webb descubrió este fotoensayo de Smith cuando estudiaba fotografía en el ICP de Nueva York y quedó prendada de él. Ella misma cuenta cómo mientras lo miraba se hacía una y otra vez la misma pregunta: ¿Cómo contaría esta misma historia la hija de ese médico? La respuesta ha llegado muchos años después convertida en este ‘Night Calls’.

Para hacerlo, Rebecca se dejó guiar por sus propios recuerdos de la niñez, esas llamadas nocturnas que despertaban a toda la casa y que hacían que su padre saliera corriendo a atender alguna urgencia médica, generalmente partos y defunciones, y también por las agendas de su propio padre, donde anotaba a quién visitaba y por qué.

Así, la fotógrafa nacida en Indiana hizo miles de kilómetros en coche para visitar a muchas de las personas que a las que su padre había atendido. Lo hacía demás de noche, al igual que su padre, o a primerísima hora de la mañana, que, según cuenta la propia Rebecca, es cuando más gente nace y muere. Esto le sirvió para revivir y rememorar las experiencias vividas por su padre, pero también y de forma paralela, para indagar y conocer la historia del condado de Rush y la importancia que la figura de su padre tuvo en la comunidad.

El libro es fiel reflejo del estilo y la poética de Rebecca Norris Webb. A sus imágenes evocadoras, en las que combina paisajes con grupos de personas y algún retrato, se le unen los textos escritos con la personal caligrafía de la fotógrafa. Esos textos van intercalados a lo largo del libro, tienen una entidad propia, y en ellos Rebecca escribe sus sensaciones y pensamientos al revivir la práctica de su padre y entrevistarse con aquellos a los que atendió o ayudó a nacer. Pero también, en ocasiones, le interpela directamente, creando una especie de larga carta a su padre.

Estos textos no están escritos en forma de poema, pero hay pasajes cuyo lirismo y ritmo recuerdan directamente a los de la poesía. Eso, y la propia poética de las fotografías de Rebecca, la nostalgia y carga emocional que emana de ellas, convierten este ‘Night Calls’ en un gran homenaje poético a la figura de su padre y también a la tierra que la vio nacer. El pensamiento, los recuerdos y la memoria de Rebecca se conectan con la vida de su padre a través del paisaje, las personas, la memoria y el paso del tiempo.

De esta forma, cada rostro, cada objeto y cada elemento de ese paisaje tan familiar para la fotógrafa parece contener en su interior un trozo de memoria, una huella de los ecos de una vida pasada y latente al mismo tiempo. Los reflejos, las ventanas, especialmente ese uso de la ventana del coche y del reflejo del retrovisor que tanto gusta a Norris Webb (también lo utilizó en el delicioso ‘My Dakota’) dan esa sensación de transitoriedad y de fugacidad a la existencia humana, a la propia figura de su padre que, cuando Rebecca hizo este trabajo, contaba ya con 99 años y estaba en el final de su vida.

‘Night Calls’ es, en definitiva, un homenaje bello, poético y sincero que Rebecca hace a la figura de su casi centenario padre, a lo que supuso para ella y para la comunidad en la que vivían. Una figura que se siente presente a lo largo de todo el libro, pero de la que no hay ni una sola fotografía. Es la magia de la poesía, el don de la metáfora y la capacidad de captar y mostrar lo invisible (emociones, sentimientos, memorias, anhelos), algo que está al alcance de muy pocos fotógrafos. Y Rebecca Norris Webb es, sin duda, uno de ellos.

Christopher Anderson y la dicotomía padre/hijo

Y me di cuenta de que todo lo que había hecho hasta ese momento, todo mi trabajo para Magnum, todo mi trabajo en Afganistán, Irak, Líbano, fue una preparación para convertirme en padre. Para entender finalmente por qué fotografío y para qué fotografío.

‘Son’ (2013) es el trabajo más personal e íntimo de Christopher Anderson, que durante años fue un reputado fotógrafo de conflictos. En uno de aquellos trabajos vivió una situación que acabó prendiendo la mecha del cambio, y que, con los años, le ha llevado a reenfocar su actividad fotográfica hacia un documentalismo de tipo íntimo.

En 1999, y por encargo del New York Times, Anderson viajaba a bordo de un bote de madera hecho a mano llamado ‘Believe in God’ (Cree en Dios). Él y 44 inmigrantes haitianos intentaban cruzar el Mar Caribe hacia Estados Unidos; un viaje tan peligroso e ilegal. Cuando la embarcación empezó a hundirse, Anderson pensó que moriría allí.

Hubo un momento en que nos empezamos a despedirnos, porque asumimos que en cuestión de horas estaríamos todos muertos. Literalmente, nos decíamos adiós los unos de los otros. Y me puse a hacer fotos. Era plenamente consciente de aquello, e hice fotos.

Después de eso, durante semanas, y creo que tuvo algo que ver con el estrés postraumático, pensé una y otra vez en ello: ¿Por qué hice fotos? ¿Por qué hice fotos que supuse que nadie vería jamás? La única respuesta que se me ocurrió fue que estaba tratando de explicarme el mundo a mí mismo. No al resto del mundo ni a nadie más; solo a mí. Y estaba utilizando la fotografía para hacerlo.

Esto llevó a Anderson a priorizar las sensaciones que transmiten las imágenes sobre la propia información. Algo que explica gran parte de su evolución como fotógrafo hasta llegar a su trabajo ‘Son’.

A partir de ese momento (de lo sucedido en la barca con los inmigrantes haitianos) supe lo que buscaba en una imagen. No estaba contando una historia o dando cuenta de unos hechos. No se trataba de describir algo. Se trataba de intentar transmitir lo que se sentía estar allí.

Siguiendo esa nueva máxima, y durante los siguientes 20 años, Anderson se convirtió en uno de los mejores fotógrafos de guerra del mundo, al mismo nivel que otros grandes del género como James Nachtwey.

Sin embargo, esa etapa parece haber quedado definitivamente atrás desde que Anderson se convirtió en padre en el año 2008. Su hijo Atlas nació en Nueva York, fruto de su unión con Marion Duran, editora gráfica de la revista Newsweek.

Cuando Atlas vino al mundo, Anderson y Duran vivían en un loft de un edificio en Williamsburg, Brooklyn, conocido como Kibbutz. Este lugar era frecuentado por artistas y así, entre los vecinos ocasionales del fotógrafo y su familia estaba compañeros como Tim Hetherington, Alex Majoli, Stanley Greene y Thomas Dworzak.

Anderson tenía especial afinidad con Hetherington. Eran de la misma edad, cubrían las mismas guerras y ambos empezaban a sentirse incómodos con la ética y la forma en que hacían los reportajes de guerra.

Hetherington murió en Libia en 2011 al ser alcanzado por la metralla de un mortero disparado por las tropas leales al coronel Gadafi en Misrata. Anderson quedó devastado al tiempo que veía crecer rápidamente a Atlas.

Las responsabilidades de la paternidad y el dolor de perder a un amigo en un acto de violencia sin sentido llevaron a Anderson a dejar la fotografía de guerra. Dio carpetazo al fotógrafo que había sido hasta entonces y volvió su cámara hacia Atlas.

‘Son’ (Hijo) es una carta de amor a Atlas, que tenía cinco años cuando se publicó el libro; a Marion, la madre de Atlas; y al padre de Anderson, Lynn, que en ese momento estaba luchando contra un cáncer.

Aunque el propio Anderson apenas aparece, el libro también es un autorretrato: una crónica de un hombre que construyó una identidad en torno a la fotografía de guerra para acabar encontrándose a sí mismo en su papel de padre, esposo e hijo.

Todo lo que había fotografiado hasta ese momento fue solo una preparación hacer estas fotos. Me di cuenta de que el gesto más pequeño de mi hijo, en los momentos de mayor tranquilidad y silencio, tenía más poder que cualquier cosa que hubiera presenciado antes.

Anderson pasa así de perseguir la actualidad a sumergirse en la cotidianeidad. A fijarse aún más en el detalle, en las atmósferas, en lo que la escena le transmite y lo que él mismo quiere transmitir. ‘Son’ se compone de fotos cálidas, hogareñas y familiares que nos transportan a nuestra propia infancia y, según el caso, a nuestra experiencia como padres y madres.

Especialmente emotiva resulta la imagen en la que se ve al padre de Anderson caminando con ayuda de un par de muletas por un camino asfaltado y desierto mientras es observado por Atlas y su madre.

Anderson proyecta a través de la figura de su hijo y su pareja sensaciones de descubrimiento, placidez, intimidad, pertenencia y profundo amor. Son fotografías que palpitan vida y que, a su vez, provocan una sensación de memoria en suspenso, de tiempo detenido, de eternidad. La figura de su propio padre refuerza este sentimiento, a la vez que incorpora una pincelada fugacidad, fragilidad y miedo a la pérdida, que actúa como contrapunto perfecto al universo nuevo e incipiente de Atlas.

Con ‘Son’, Anderson aborda brillantemente la doble vertiente de ser padre a la vez que hijo, en ese complicado momento vital en el que tanto tu padre (enfermo) como tu hijo (un niño de menos de 5 años) necesitan de tu protección y cuidado.

Masahisa Fukase, el hijo fallido

Cuando era niño, estaba aterrorizado por mi padre. Tenía muy mal genio y se enfurecía por el más mínimo detalle.

Masahisa Fukase es otro de los fotógrafos cuya obra ha estado marcada, en algún momento de su vida, por la figura del padre. Al igual que le sucediera a Richard Avedon, la relación de Fukase con su progenitor estuvo marcada por la tirantez y los desencuentros, pero en el caso del japonés, la influencia de su padre fue mucho mayor y evidente. Así, trabajos tan importantes para entender su obra como ‘Memories of Father’ (1971-87) y ‘Family’ (1971-89) nacen de esa tensión entre padre e hijo.

Los desencuentros entre ambos empezaron ya en los primeros años de vida de Fukase. Su familia tenía un estudio fotográfico en Bifuka, un pequeño pueblo situado en Hokkaido, la segunda isla más grande de Japón. Su padre, Sukezo, esperaba que Masahisa, su hijo mayor, se hiciera cargo de él en cuanto tuviera edad para trabajar, y así, desde los seis años, instruyó a su en el oficio familiar con mano de hierro, iniciándole también en las técnicas de revelado.

Años más tarde, Fukase se remitirá a esta época de su infancia para explicar el “rencor” que sentía hacia la fotografía, pese a ser, al mismo tiempo, su tabla de salvación, su modo de enfrentarse a la vida. Lo expresó muy bien en una de sus frases más famosas:

Fotografío para detenerlo todo. En ese sentido, mi obra es una especie de venganza contra el drama de vivir.

En 1952, a los 18 años, Fukase decide dejar atrás la vida con su familia, y su trabajo junto a su padre en el estudio fotográfico familiar, y se marcha a estudiar fotografía a la Facultad de Arte de la Universidad de Nihon, en Tokio. Después de graduarse, opta por quedarse en la capital y trabajar como fotógrafo comercial, en lugar de volver a su pueblo para hacerse cargo del estudio. Esta decisión, no gustó a su padre, que tuvo que dejar el estudio en manos del hermano de Masahisa. 

Mientras, en Tokio, Fukase no solo aprendió fotografía sino que comenzó a experimentar con ella y pronto se hizo con un nombre como fotógrafo conceptual, publicando sus trabajos en revistas como Camera Mainichi, en cuyo nacimiento tuvo mucho que ver Robert Capa, y Asahi Camera.

Pero, ¿cuándo y cómo comienza a verse en la obra de Fukase la influencia de la complicada relación que tenía con su padre?

Masahisa Fukase fue un hombre de grandes obsesiones: fotografió compulsivamente a las mujeres con las que estuvo, pasó 10 años de su vida fotografiando cuervos (de ahí nació el magnífico fotolibro ‘Ravens’), dedicó todo un trabajo a su gato Sasuke, experimentó con el autorretrato, y también, como no podía ser de otra forma, acabó fotografiando a su padre.

En 1971, en medio de una de sus frecuentes crisis emocionales, Fukase empezó a viajar periódicamente a su hogar en Hokkaido tras años sin visitar a su familia. Allí, en la tierra en la que nació y se crio, Fukase comenzó a explorar el origen de esa energía creativa que no le dejaba descansar y le llevaba a fotografiar de forma obsesiva a las personas que amaba, hasta el punto, incluso, de hacerles daño.

Las fotografías que hizo durante las siguientes dos décadas (en 1992 sufre una caída, entra en coma y muere, sin despertar, 20 años después) incluyen su famoso ‘Ravens’, pero también las que se ven en sus trabajos ‘Family’ y ‘Memories of Father’, ambos publicados en forma de libro en 1991.

‘Memories of Father’ es el que más directamente trata la figura del padre de Fukase. Se trata de una serie de fotografías, tomadas durante una década y media, en las que Masahisa refleja la vida y la muerte de Sukezo hasta su cremación, intercalando imágenes de la vida cotidiana de la familia.

Para Fukase, la fotografía no era el modo de coleccionar los buenos momentos de una vida plenamente vivida, sino una especie de arte macabro que servía para plasmar una existencia. Y eso es lo que hace en ‘Memories of Father’, de una forma más documental, y en ‘Family’, mostrando una vertiente más irreverente, experimental y creativa.

Con ‘Family’, Fukase reinventa el tradicional álbum familiar. El japonés traza aquí una autobiografía trágica con la que nos muestra cómo el paso del tiempo y la mortalidad terminan diluyendo a la familia, pero, sobre todo, y en el fondo, nos habla de sus fracasos en las relaciones y los negocios.

Las fotos las hice yo mismo, el hijo de tercera generación, el perdedor.

A primera vista, ‘Family’ es un álbum de retratos familiares tomados en el estudio de los Fukase, a lo largo de los años y con motivo de varias reuniones de familia. Pero a medida que nos adentramos en el libro, vemos que estamos ante algo diferente.

Así, por ejemplo, vemos que, en la década de los 70, Fukase incluye en las fotos una serie de mujeres desnudas y semidesnudas que no tienen nada que ver con su familia. Parece estar haciendo un guiño o una broma al espectador convirtiendo algo tan mundano, cotidiano y serio como el retrato familiar en una autoparodia. Fukase grita aquí su condición de fracasado (a ojos, sobre todo, de su padre). Es el hijo que no se hizo cargo de la empresa familiar, el fotógrafo fallido (su fotografía es conceptual y experimental, nada que ver con la de su padre) … el vástago de la tercera generación de los Fukase, el hijo fallido, la decepción, el degenerado.

Sucede además que, durante algunos años, el padre de Fukase desaparece de estos retratos, no posa con el resto de la familia. Anteriormente, el fotógrafo se había retratado a solas con Sukezo, ambos en ropa interior y uno al lado del otro, como dos iguales. Fukase ya no está bajo el yugo paterno, se ha labrado su vida, su propia carrera profesional, ahora es su igual, pese a que le haya decepcionado profundamente.

Pero las crisis y desencuentros entre ambos siguen, o al menos eso es lo que se intuye. En 1985, tras un espacio en blanco de unos diez años, vuelve a aparecer, ahora notablemente envejecido.

La foto en la que Masahisa posa de pie junto a él no deja de tener un punto de crueldad, un aroma de venganza filial. Masahisa, de pie y erguido, apoya ambas manos en los hombros de su padre, que está a su lado, sentado en una silla, y al que se ve avejentado y encorvado. Con su gesto, Fukase subraya la debilidad de su padre, su fragilidad física y psicológica, y también, con sus manos apoyadas en los hombros, su dominio sobre él.

Sukezo murió poco después de que se tomara la foto, en 1987, víctima de una neumonía. La noche del funeral, una fuerte tormenta de nieve cubrió de nieve la población de Bifuka. Fukase reunió a toda la familia, algunos vestidos de luto, e hizo una foto. En el lugar reservado a su padre colocó un retrato del propio Sukezo que Fukase había tomado en 1974.

La imagen produce una sensación extraña. Percibimos que algo ha pasado, que Sukezo ha fallecido, tras verlo avejentado y debilitado en fotografías anteriores. Sin embargo, él sigue mirándonos a través de su retrato. La cámara, que capta su presencia, pese a ser a través de otra foto, parece devolverlo a la vida por un instante: la muerte anula a la muerte. Lo mismo sucede con el retrato de la sobrina pequeña de Fukase, muerta con anterioridad, y cuyo retrato también está presenta en esta y otras fotos que componen el libro.

En definitiva, a través de ‘Family’, Fukase consiguió dar una vuelta de tuerca a un género tan cerrado como plagado de convencionalismos como el del retrato familiar en estudio. Consiguió transformar ese ritual en un acto lúdico, dotándolo además de múltiples capas de significado, y también en un ‘memento mori’, el recordatorio de que todos moriremos.

Cada miembro de la familia cuya imagen invertida capture en la película dentro de mi cámara morirá. La cámara los capta, y en ese instante es un instrumento de registro de la muerte (…) El tiempo pasa inexorablemente, y la muerte nos llega a todos. Viene a los viejos, a los jóvenes, a los niños, a mí. Para mí, todo es una fotografía conmemorativa, para finalmente quedar pegada en un viejo y gastado álbum de fotos.

La figura de Sukezo, y la complicada relación paterno-filial que los unió, fueron sin duda uno de los motores creativos del fotógrafo japonés.

Deanna Dikeman y las entrañables despedidas

Creo que aprendí a amar la fotografía porque mi padre siempre tenía una cámara y hacía fotos de nuestra familia en cumpleaños, días festivos y vacaciones. Yo tenía una pequeña Brownie de plástico y recuerdo ir a A&A Photo en Sioux City, Iowa, para recoger nuestros carretes revelados; copias para mí y diapositivas para papá. Recuerdo la magia (y a veces la decepción) de abrir los sobres amarillo-naranja de Kodak para ver lo que habíamos fotografiado. La tienda olía a laboratorio de cine, y eso me encantaba.

‘Leaving and Waving’ es el entrañable y original trabajo que la fotógrafa estadounidense Deanna Dikeman comenzó de forma casual en 1991 con sus padres como protagonistas. Una situación habitual (la visita a casa de sus padres) y un gesto cotidiano (la despedida tras montarse en el coche) han dado lugar a un trabajo fotográfico en forma de libro que atrapa a quien lo ve.

Aunque, de partida, se trata de un proyecto personal y de un alcanza teóricamente corto (la propia familia de Dikeman), el trabajo cobra una dimensión mucho mayor a medida que vamos viendo las fotografías para hablarnos de cosas tan universales como el amor de la familia y la importancia de los pequeños gestos cotidianos.

Durante 27 años, tomé fotografías cada vez que me despedía y me alejaba de casa de mis padres tras visitarlos en su casa en Sioux City, Iowa. Empecé en 1991, con una foto casual, y después seguí haciendo fotos con cada partida. Nunca me propuse hacer esta serie. Solo hice estas fotos como una forma de lidiar con la tristeza que me producía tener que marcharme.

Poco a poco, las fotos se convirtieron en nuestro ritual de despedida. Y me pareció natural hacerlas, porque había estado haciendo fotos todos los días que estaba allí. Las fotografías son parte de un cuerpo de trabajo más grande llamado ‘Relative Moments’, un trabajo que narra la vida de mis padres y otros parientes desde 1986.

Cuando descubrí la serie de fotografías que hice en los momentos de «partir y saludar», me di cuenta de que tenía una historia sobre la familia, el envejecimiento y la tristeza del adiós.

Deanna Dikeman empezó a ver a sus padres con menos asiduidad cuando estos vendieron la casa en la que la fotógrafa se crio y se trasladaron a la que se ve de fondo en las fotografías. Sucedió además que la propia Dikeman y su pareja dejaron Iowa para instalarse en Luisiana, lugar en el que su marido encontró trabajo.

En ese momento, y fruto de la distancia y unos encuentros más espaciados en el tiempo, Deanna Dikeman empezó a ver a sus padres y al lugar en el que residían con otros ojos. Ese contexto ya no le era tan cotidiano, y empezó, por impulso, a hacer fotos cada vez que los visitaba.

Un verano tomé muchas fotos de mamá y papá en su casa y en el jardín. Cuando se las mostré a un amigo fotógrafo, que también creció en Iowa, vio algo especial en una foto en la que aparecía mi padre en el patio trasero de la casa. Ahí empecé a darme cuenta de que las fotos de mi familia podían ser más que instantáneas personales. Así que seguí adelante.

Aunque los protagonistas de las fotos son tanto la madre como el padre de Dikeman, lo cierto es que la figura paterna juega un papel especial en la relación de Deanna con la fotografía. Fue él quien le insufló el amor por ella y también, aunque esto es ya más casual, el protagonista de la foto que le hizo ver que en esas despedidas inmortalizadas por su cámara podría haber algo más que simples fotos para el álbum familiar.

Empecé a tomar fotos regulares de cada salida. Pero, aun así, no era un proyecto. Era solo una forma de decir adiós. Empecé a pensar en cómo estaban envejeciendo y en que, tal vez, una de esas fotos que hacía al marchar podría ser la última foto que les hiciera. Las fotos se convirtieron en una forma de preservar esa potencial última despedida.

Narrativamente hablando, la serie de fotografías que componen “Leaving and Weaving” no nos están narrando una historia, no hilan un relato de forma evidente, parecen, en principio, una sucesión de instantánea, algo sin más pretensión que captar esos momentos y almacenarlos.

Pero a medida que avanzamos, esa serie de imágenes aparentemente repetitivas e inconexas van conectando con sentimientos mucho más profundos, sensaciones que tienen que ver con la familia, con los lazos que nos unen a nuestros padres, con el proceso de envejecimiento, con el paso del tiempo… y, en definitiva, con el adiós.

En 2009, hay una fotografía en la que mi padre ya no aparece. Falleció unos días después de cumplir 91 años. Mi madre continuó despidiéndose de mí. Su rostro se volvió más triste con mis partidas.

Fue realmente triste. Mamá era viuda y estaba sola. Perdió a una cuñada, a una hermana y a un hermano un año después de la muerte de papá. Cada vez que la visitaba y me iba, ella se despedía y caminaba de vuelta a una casa vacía. Me costaba subirme a mi coche porque ella siempre lloraba cuando le daba ese último abrazo. A veces se la ve sonriente en las fotos que le hacía en la entrada de casa, pero no es difícil ver la tristeza en sus ojos.

El verano anterior a la muerte de papá, hice un libro autoeditado con algunas fotos de las despedidas y se lo mostré a mamá y papá. “Perplejidad” es la palabra que me viene a la mente cuando trato de explicar la expresión con la que miraban las fotos. Creo que para ellos fue una grata sorpresa que ver que otras personas encontraban interesante su vida ordinaria.

En 2017, mi madre tuvo que mudarse a un piso asistido. Durante unos meses fotografié las despedidas desde la puerta de su apartamento hasta que murió en octubre 2017. Cuando me fui después de su funeral, tomé una fotografía más, la del camino de entrada a la casa, vacío. Por primera vez en mi vida, nadie me devolvía el saludo.

Otra de las particularidades del libro es que combina fotografías en blanco y negro con fotografías en color. En este caso, esa combinación no resulta problemática ya que acompaña perfectamente a esa sensación de paso del tiempo, de convivencia del pasado más lejano con el más cercano.

La figura de su padre, además, está presente en todo el libro, incluso en las fotografías hechas tras su fallecimiento, en las que es la madre la que se despide en solitario de su hija (y de su nieto, que aparece en algunas de las fotos finales). Así, mientras veíamos a Fukase recurrir al ‘truco’ de incluir el retrato de su padre para mantener su presencia (que, a su vez, subrayaba su ausencia en una curiosa y eficiente dicotomía), Deanna Dikeman deja que sea el propio vacío que envuelve a su madre el que haga que su padre esté tan presente en la mirada del espectador como cuando salía físicamente en las fotos. La muerte provoca su desaparición de la historia ni de la imagen, sino que hace que su presencia/ausencia se sienta más profundamente en la parte final del libro.

Deakeman consigue, en definitiva, reconciliar a la fotografía con el que fue su uno de sus objetivos primigenios: vencer a la muerte a través de la inmortalización de personas y momentos, la prueba de que existieron, estuvieron y partieron.

Larry Sultan y la crisis de un padre

Fotografiar a mi padre se convirtió en una forma de enfrentarme a mi confusión sobre lo que era ser un hombre en esta cultura… Eran los años de Reagan, cuando el nuevo conservadurismo utilizaba la institución de la familia y su imagen como símbolo inspirador. Yo quería poner a prueba esta mitología de la familia y mostrar lo que sucede cuando lo que nos impulsa y sostiene es la imagen de éxito.

Con ese objetivo, el fotógrafo estadounidense hace «Pictures from Home», un trabajo que se extendió durante una década y en el que relata la pérdida del trabajo de su padre y los efectos que eso tuvo en la familia.

Todo comienza cuando Irving, el padre de Sultan, Irving, se ve obligado a jubilarse anticipadamente después trabajar como vicepresidente de Schick Safety Razor Co. Con el tiempo, el trabajo de Sultan evolucionó y se expandió para incluir imágenes fijas o capturas de vídeos caseros y los comentarios de su padre y de su madre.

En 1983, los republicanos secuestraron la idea de familia, la convirtieron en una herramienta ideológica. Hablaban de un tipo de familia que a mí me parecía opresiva. Yo creo que la familia es una de las instituciones más complicadas y desconcertantes que hay, la única institución en la que todos creemos. Otras como el Gobierno, la Iglesia… han perdido nuestra confianza. La familia, sin embargo, aún tiene su tirón.

Mi vida familiar era bastante complicada. Mi padre tenía un carácter muy fuerte. Era huérfano y venía de los estratos más bajos de la sociedad. Trabajó muy duro hasta llegar a ser vicepresidente de una compañía.

Le molestaba que yo fuera artista y me lo hizo pasar mal, me decía que yo era un perdedor. Perdió su trabajo cuando tenía poco más de 50 años porque su empresa cambió de propietario. Nunca volvió a trabajar. Eso provocó una herida profunda en la familia.

El libro cumple una doble función: reimaginar el ideal de la familia estadounidense y explorar la dinámica familiar del propio Sultan. De esta forma, Sultan disecciona y reconsidera su propio papel dentro de la unidad familiar, analizando y reinventando a sus padres a través de la cámara. Para ello, y como instrumento para incorporar el pasado al presente, Sultan utiliza imágenes sacadas de los vídeos caseros de la familia. Su objetivo no es otro que retratar el misterio de la vida cotidiana, que a menudo solo se revela en lugares íntimos e inesperados, y que suele quedar oculto bajo gestos y pequeñas acciones aparentemente mundanas.

Empecé a ver películas caseras de mi familia, intentando encontrarme a mí mismo, buscando una especie de evidencia de mi vida. Y me di cuenta de que podía remodelar esos recuerdos, convertirlos en un buen sueño. Que podía, de alguna manera, reinsertarme o resituarme en mi vida familiar.

Aquellas películas caseras eran documentos, pero también los sueños proyectados de una familia. Celebran lo que es la familia, de una forma mística, como si fuera una fábula.

Empecé usando viejas fotos y capturas de esas películas y después empecé a hacer mis propias fotos, que eran una combinación de fotos documentales y fotos escenificadas. Para mí la verdad tiene que ver con cómo actuamos, con qué hacemos y cómo lo proyectamos. La verdad puede escenificarse y puede encontrarse.

Hay algo privado en esas imágenes que, cuando las publicas, sientes que estás traicionando ese algo. Yo me sentía así mientras hacía ese proyecto. Así que convertí a mis padres en colaboradores; escribían, discutíamos las imágenes, desmantelaron, por así decirlo, mi posición. Yo estaba tan cuestionado como las películas caseras. Todas eran ficción, verdades parciales.

Sultan tuvo una infancia normal. Cuenta que de niño estaba impresionado por la buena apariencia de su padre, al estilo de las estrellas de cine, cuenta con orgullo que su modesta casa en el Valle de San Fernando fue elegida como escenario. para un anuncio de comida para perros protagonizado por Jane Wyman.

‘Pictures from home’ permite a Sultan no solo confrontar su propia familia con el mito idealizado de la familia estadounidense, sino también confrontar la imagen del niño que mira a sus padres con la del adulto que lo hace a través de la cámara. Y eso solo puede hacerse desde una profunda reflexión, algo que, no olvidemos, nace de un conflicto familiar que tiene origen en la figura paterna, concretamente, en la del padre como proveedor de estabilidad económica y social de la esposa y los hijos.  Cuando esa imagen y ese deber público se resquebrajan (como en este caso, a través de la pérdida del puesto de trabajo), los mitos caen, y la forma en la que vemos y miramos a nuestros padres cambia. Sultan habla de todo ello en su trabajo.

Este trabajo me permitió resolver muchos de los temas pendientes que tenía con mi familia.

Mi padre es muy filosófico. Hay una foto suya sentado en la cama, vestido de traje. Me dijo que estaba muy contento de ayudarme con este trabajo, «pero quiero que sepas que esta foto, y sé que lo sabes, es en realidad un autorretrato tuyo. Yo sé quién soy, tú sabes quién eres… tus valores son parte de este trabajo, pero digámoslo claro: este, en realidad, eres tú sentado en la cama.«

Siempre me llamó la atención que, pese a no tener ninguna formación en arte, él fuera tremendamente lúcido con todo lo que tenía que ver con la fotografía.

Las fotografías escenificadas crearon alguna que otra fricción entre padre e hijo, entre lo que uno quería mostrar y proyectar, y lo que el otro quería descubrir y captar.

Mi padre tiene una pose estándar, de esas de hombre de negocios de éxito, una pose que ha estado practicando durante años, ya sabes, la mirada de acero, cuerpo rígido… ladeaba la cabeza mirando hacia la izquierda y hacia el futuro. Y eso no es lo que yo quería. Hubo bastante desacuerdo en ese tema. Y, de hecho, parte del libro es su respuesta a mis fotografías y su respuesta a la forma en que fotografío, la forma en que lo represento, y creo que eso es algo crucial de este trabajo.

Lo que más me interesaba de mi padre era ese lado introspectivo y vulnerable. Ahora bien, ese no es un lado que sale muy a menudo, y ciertamente no es un lado que uno muestra al público. En alguna de las fotografías se le ve con una mirada como perdida, y captar eso fue importante para mí.

El libro consigue que seamos conscientes, de alguna forma, del dolor que se oculta pero que está muy presente bajo imágenes idealizadas de lo que es la familia y que sirven no solo para hablarnos de una época concreta dentro de la historia estadounidense, sino también para inmortalizar a una familia en concreto y a los detalles y circunstancia que la definieron.

Las fotos van acompañadas de textos de Larry Sultan. Este, en concreto, acompaña a una de las fotos en las que aparece su padre:

Estoy casado y tengo dos hijos, soy dueño de una casa, compro en centros comerciales, leo la sección de negocios del periódico, llevo mis camisas a la lavandería, me sorprendo mirando continuamente a cuánto ascienden mis ahorros y me preocupo por morir de varias enfermedades terminales. ¿Era tan diferente cuando él tenía cuarenta y cuatro años? ¿Sintió él la misma confusión y las mismas dudas que yo? ¿Estaba obsesionado por todas las cosas que no pudo llegar a ser?

En otro momento del trabajo, Larry Sultan recoge la opinión de su padre sobre una foto en concreto, esa en la que aparece frente a una pizarra dando una conferencia:

No quiero sonar tan crítico. Solo trato de entender lo que ves en ciertas imágenes. Como esa que tomaste la última vez que estuviste aquí. No puedo entender por qué me pediste que me vistiera de traje, que escribiera en un papel al fondo como si estuviera dando una conferencia y luego me fotografiaste allí de pie con un bolígrafo en la mano y pareciendo confuso, como si no hubiera escrito nada. ¿Sabes de lo que hablo? Ni siquiera utilicé bien la palabra, es “empatizar», no «empatía», es un verbo en lugar de un sustantivo.

A continuación, Sultan transcribe la conversación que tuvo con su padre sobre esa misma fotografía, lo que nos da más pistas del tipo de relación que tenía el fotógrafo con su progenitor:

Larry Sultan: Eso es lo que me gusta de la imagen. Pensé que el error era un detalle importante, que revela una cualidad humana básica. ¿Crees que te hace de menos, que te hace parecer tonto?

Irving Sultan: Yo no iría tan lejos. Pero esa no es la forma en que yo habría hecho esa foto. La imagen que tengo yo de alguien que da una conferencia es la de una persona que proyecta confianza y conocimiento. En tu foto, parezco asustado por la situación en la que me encuentro.

Larry Sultan: Exactamente. Esa imagen en particular se inspiró en el curso de Dale Carnegie y en todas las conferencias que me diste cuando era niño. No puedo precisarlo, pero creo que algo de lo que tú querías proyectar ahí me causó cierta perturbación. No me di cuenta cuando estaba tomando la foto, pero cuando la vi impresa, recordé algo que me dijiste una vez, que tu éxito y tus esfuerzos han sido motivados principalmente por el miedo. Tal vez hay un poco de eso en la fotografía. Es como un desgarro en la imagen que muestra quién crees que deberías ser y quién eres en realidad.

Esas tensiones con su padre están presentes en muchos de los textos que acompañan a las fotos de Larry Sultan, formando una especie de narrativa socavada. Hay que recordar que Larry Sultan no se autorretrata junto a sus padres, no podemos verle junto a ellos ni imaginar cómo interactúan juntos. Solo tenemos su mirada.

Irving y Jean, padre y madre de Sultan, aparecen en instantáneas, capturas de vídeo (donde su se ve a Larry de niño) y fotos escenificadas, cuando son ya mayores. Algunas tienen un cierto toque decadente a la vez que kisch, un algo posmodernista que mezcla melancolía, ironía y un humor con cierto regusto amargo. Eso también lo percibe Irving, el padre, como muestra en otro de sus textos:

Todo lo que sé es que tú tienes algún interés en hacernos parecer más viejos y más desesperados de lo que realmente nos sentimos. Realmente, no sé a qué punto estás tratando de llegar.

Sultan, por su parte, admite sin tapujos que puede haber utilizado a sus padres para construir una especie de alegoría preconcebida de los sueños vacíos y frustrados de la familia estadounidense.

‘Pictures from home’ se publicó en 1992 y consiguió muy buenas críticas. El propio Irving pareció disfrutar de la gran acogida que tuvo el trabajo de su hijo:

Mi padre vino con mi madre a la inauguración de una de mis exposiciones en San Diego y la gente le pedía autógrafos. Y de repente me dijo: “No sé si tú me estás haciendo famoso a mí o yo a ti”. Estábamos unidos en esta extraña empresa, y eso era algo que jamás hubiésemos imaginado.

Me doy cuenta de que más allá de los rollos de película y de un puñado de buenas fotos, de las exigencias de mi proyecto y de mi confusión sobre su significado, está el deseo de tomar la fotografía al pie de la letra, de usarla como un instrumento para detener el tiempo. Quiero que mis padres vivan para siempre.

Enlaces de interés

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