La revista ‘The New Yorker’ le pidió a Avedon que me hiciera unas fotos después de que yo filmara la película ‘Kids,’ y les dije: “¡Joder, no, ni de coña! No dejaría que ese hijo de puta me fotografiara por nada del mundo«.  Por aquel entonces, Helmut Newton se acababa de mudar a Mónaco y se había hecho cargo de todos los encargos de la revista, así que fue Helmut quien finalmente me fotografió en Cannes en 1995 y la foto se publicó a página completa. Es la mejor que jamás me han hecho, simplemente brillante, porque Helmut era un fotógrafo brillante. Pero también eran geniales las fotos que Avedon hizo a todos aquellos personajes famosos, de Humphrey Bogart y todo eso, eran geniales. Yo, como todos los demás, disfruté mucho esos trabajos. Y las fotografías de su padre moribundo me parecieron poderosísimas. Pero en ‘In the American West’ Avedon se estaba burlando de la gente, de ahí mi problema con él. Y lo odiaba por eso, joder, eran fotos simplemente horribles, horribles.

Larry Clark, fotógrafo

‘In the American West’ es, sin duda, uno de los trabajos más celebrados de Richard Avedon, si no el que más. En él, el célebre fotógrafo de moda dirige su cámara y su mirada hacia personas de la clase trabajadora, habitantes del oeste americano muy alejados de las celebridades y personalidades de primer nivel que Avedon solía retratar habitualmente.

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Así, siguiendo la estela de ‘Nothing personal’ (1964), un ensayo fotográfico en el que compartía autoría con el escritor afroamericano James Baldwin y con el que el neoyorquino muestra, por primera vez, un interés por la crítica social, ‘In the American West’ consagra a Avedon como el gran fotógrafo que ya era, pero desde una vertiente más documental, más social, alejado, y esto es importante, de la superficialidad asociada al mundo de la moda. Al menos, eso era lo que él pretendía, aunque no todo el mundo lo vio así. No vieron en Avedon a un documentalista serio, sino a un manipulador que miraba y juzgaba desde el desconocimiento y, en algunos casos, la falta total de empatía y respeto. Uno de sus más furibundos críticos fue otro fotógrafo, el autor del magnífico ‘Tulsa’, Larry Clark.

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Pero la crítica de Clark, virulenta y llamativa al proceder de un colega de profesión, no fue, ni mucho menos, la única. Pero, ¿tenían fundamento tales críticas? Veamos, primero, cómo y por qué se hizo ‘In the American West’, y cuál fue el resultado final.

CLAVES PARA ENTENDER ‘IN THE AMERICAN WEST’

Fui al Oeste porque me di cuenta de que nunca había retratado a la clase trabajadora, y que, sin ello, mi retrato de América no estaría completo. Aquella gente no estaba en la calle por diversión, buscaban su siguiente trabajo. Me partían el corazón. Yo estaba acostumbrado a fotografiar gente muy consciente de su imagen personal, muy consciente de la cámara. Nunca había hecho fotos a personas que se emocionaran por el mero hecho de ser fotografiadas. Pero estoy sucio, me decían… No quiero fotografiarte vestido de domingo, les decía yo, quiero hacerlo tal y como estás mientras trabajas.

Así hablaba Richard Avedon de ‘In the American West’ en un conocido programa de entrevistas de la televisión estadounidense. En sus palabras se ven ya algunas de las motivaciones que dan lugar al trabajo: un interés por un extracto social muy particular, la clase trabajadora, y por un lugar concreto e inexplorado para Avedon, el oeste americano. También una necesidad de desarrollar una mirada autoral, un cuerpo de trabajo propio y personal, que marcara distancias respecto a su trabajo editorial. Cierto es que no lo hizo por iniciativa propia, sino por encargo de un museo, pero Avedon tuvo total libertad para dar rienda suelta a su visión del oeste, y eso es lo que mostró.

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Pero ‘In the American West’ no escapa a las particulares obsesiones de Avedon. Es imposible mirarlo y no pensar en August Sander y sus retratos, o en los de Diane Arbus, a quien Avedon confesó en más de una ocasión admirar y envidiar por su enorme talento. También está presente, y esto apenas suele mencionarse, la figura de Irving Penn, el otro gran fotógrafo de moda de la época, al que le unió una amistad con no pocos desencuentros. Es inevitable leer ese «no quiero fotografiarte vestido de domingo, quiero hacerlo tal y como estás mientras trabajas» y no acordarse directamente del excelente «Small Trades», el proyecto en el que Penn retrató a pequeños comerciantes de París, Londres y Nueva York durante los años 1950 y 1951.

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‘In the American West’ consta de 124 retratos realizados entre 1979 y 1984 en varios viajes de Avedon por el Oeste americano. Recorrió un total de 189 pueblos de 17 estados y fotografió a 752 personas. Con una cámara de gran formato, una 8×10, Avedon acumuló cerca de 17.000 placas. 

Los sujetos posan ante un fondo blanco, de manera «descontextualizada», para enfatizar la preminencia del rostro, la mirada, el gesto, la indumentaria y la postura. No se trata solo de recalcar la fuerza de su presencia, sino de dar cuenta de una actitud, tanto ante la vida como ante a aquel que los observa. La forma de fotografiarlos es exactamente la misma que ha utilizado durante años con los ricos y famosos, mantiene su estilo, su escenario, todo el peso recae así en el sujeto, sea una estrella de Hollywood o un minero de California. Avedon sigue siendo, en esencia, Avedon.

Fotografiaba a mis modelos sobre una superficie de papel blanco de unos tres metros de ancho por dos de largo que se sujetaba a una pared, a un edificio, a veces a uno de los costados de un remolque. Trabajaba en la sombra, porque la luz del sol crea sombras, luces, acentos y detalles sobre la superficie que parecen decirte dónde debes dirigir la mirada. Quería que la fuente de luz fuera invisible a fin de neutralizar su papel en la apariencia de las cosas.

Yo me colocaba al lado de la cámara, no detrás de ella, varios centímetros a la izquierda de la lente, a poco más de un metro del sujeto. Cuando hacía las fotos, tenía que imaginar las imágenes que estaba tomando, ya que no podía mirar a través de la lente. No veía, de manera precisa, lo que la película había registrado hasta que las copias estaban hechas.

No había nada entre nosotros excepto lo que ocurría cuando nos observábamos el uno al otro durante la realización del retrato. Este intercambio de miradas implicaba manipulaciones, y una lucha por controlar o ser controlado y sometido. Rara vez se puede hacer esto con esta impunidad en la vida ordinaria.

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LO QUE MUESTRA ‘IN THE AMERICAN WEST’

Es evidente que Avedon no tuvo la intención de realizar el tipo de estudio científico de la sociedad occidental estadounidense que Sander intentó hacer en Alemania. Se puede pensar que Avedon intentó hacer una especie de estudio antropológico del oeste, mostrar una colección de ‘tipos’, al más puro estilo August Sander, pero juzgar ‘In the American West’ desde esa perspectiva sería un error.

Es cierto que los retratados están intencionadamente aislados de su entorno, que parecen haber sido escogidos para representar diferentes tipologías que conforman esa ‘clase obrera’ que Avedon ve típica del oeste, y que la mayoría, no hay que olvidarlo, miran directamente a cámara. Aparecen, además, identificados en un texto en el que se cita su nombre, profesión y el lugar y la fecha en el que fueron fotografiados. Esto, es cierto, parece conferir al trabajo ese halo de estudio científico-antropológico, pero lo que realmente hace es humanizarlos, dotarlos de una individualidad. Podemos mirarlos y llamarlos por su nombre.  Este trabajo no es, por tanto, colección de tipos antropológicos. Y tampoco era esa la intención de Avedon, tal y como él mismo explicaba.

Quiero subrayar que todos estos retratos eran ficción. Puedes fotografiar a la gente de muchas maneras y yo elegí una concreta. Hay tres fotos que son las más ficcionadas: el hombre de las abejas, el niño con la serpiente y la mujer mexicana con el dinero. Era la metáfora perfecta de por qué viene la gente a Estados Unidos: por el dinero.

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LAS CRÍTICAS A ‘IN THE AMERICAN WEST’

Una de las cosas que levantó ampollas del trabajo de Avedon fue, precisamente, algo con lo que no contó el fotógrafo: que se entendiera como un ataque al imaginario de leyenda del oeste americano. Y es que sus lugareños del oeste, esa clase trabajadora a la que quería retratar, dinamitaban esa imagen idealizada sobre la que se asienta parte del sentimiento identitario estadounidense: la del individuo hecho a sí mismo, trabajador, valiente e incansable que conquistó esa parte del país. Los westeners de Avedon, en cambio, es gente resignada, a veces malhumorada, golpeada por la vida, resignada, o no tanto, a un destino y una vida poco halagüeñas. Algunos, incluso, parecen dirigir su mirada culpabilizadora y desafiante a la cámara y, por extensión, al espectador. No son el bravo cowboy de las películas, el conquistador de tierras o el triunfador californiano; son inmigrantes, pueblerinos, trabajadores de baja cualificación, buscavidas, presos, desarraigados…

El oeste de Avedon no es esa tierra prometida, ni la quintaesencia de la libertad y la autorrealización. De hecho, el fotógrafo comete un segundo gran pecado: borrar el paisaje y sustituirlo por un fondo blanco. Sus sujetos aparecen así desamparados, desprotegidos, y muestran con más fuerza su nada envidiable existencia, su sufrimiento, su vulgaridad y su resignación. Bajo la mirada de Avedon y con la colaboración voluntaria o involuntaria de sus sujetos, el oeste deja de ser una tierra prometida, o soñada, para convertirse en un lugar del que huir. No es la tierra de los elegidos, es la tierra de los excluidos y los perdedores. ‘In the American West’ se convierte así, para muchos, en un muestrario de rostros anodinos, de almas cansadas, de esperanzas truncadas… una sucesión de cuerpos abandonados y a veces deformes. «No se recuerda un espectáculo semejante desde Frankenstein«, escribió un crítico en 1985, poco después de que se inaugurara la exposición en el Amon Carter Museum de Texas.

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Un fotógrafo de retratos depende de otra persona para completar su fotografía. El hombre imaginado, que en cierto sentido soy yo, debo de descubrirlo en otra persona que esté dispuesta a participar en una ficción que no puede conocer ni controlar. Mis preocupaciones no son las suyas, tenemos ideas muy diferentes sobre cómo debe de ser su fotografía. Su esfuerzo por mostrarse como desea y por controlar su imagen es tan profundo como el mío de mostrar mi visión sobre esa persona. Pero yo soy quien lleva el control del asunto.

Esa “visión” y ese “control” fueron también el origen de no pocas críticas. Tal y como le sucedió a Robert Frank cuando presentó ‘Los Americanos‘, a Avedon le acusaron de ser un forastero mirando una realidad a la que no pertenecía y que, por lo tanto, no podía comprender. ¿Cómo podía un judío de Nueva York, un fotógrafo de moda acostumbrado a codearse y trabajar con las élites, retratar un lugar y unas gentes con las que apenas había tenido contacto? Aquel repertorio de vagabundos y trabajadores sin cualificación no eran el oeste, eran una exageración y una tergiversación dramática e interesada de un fotógrafo acostumbrado a transformar y espectacularizar todo lo que veía. Para bien (en el caso de la moda, vendiendo sueños de juventud y belleza eternas) y para mal (como en el caso de ‘In the American West’). Aquello no era el oeste verdadero, denunciaban, no lo retrataban con exactitud. Pero, curiosamente, Avedon se adelantaba a todas estas críticas en algunos pasajes del texto que escribió para la introducción del libro:

Un retrato no es una semejanza. En el momento en el que una emoción o un hecho se transforman en una fotografía, dejan de ser tales para convertirse en algo que ya no es un hecho, sino una opinión. No existe la inexactitud en fotografía. Todas las imágenes son exactas. Ninguna de ellas es la verdad.

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Sin embargo, también es verdad que, en su afán por potenciar y magnificar las características de sus retratados, Avedon es víctima de su propio estilo. Lo que en la fotografía editorial y de moda le sirve para engrandecer las características de la personalidad de sus retratados (belleza, glamur, conocimiento, autoridad, carisma…) en ‘In the American West’ potencia lo que Avedon ha visto y ha querido mostrar de sus sujetos: resignación, desconfianza… Es eso lo que le ha llamado la atención al elegirlos, que se ajustan a su idea de ‘clase trabajadora’, y es esa idea la que moldea al sujeto en el momento de disparar su cámara.

Para este proyecto escogí rostros que provocaran algo en mi interior. Tengo debilidad por ciertos sentimientos de vulnerabilidad o intensidad. Disparo en el momento en el que se me revela eso que yo busco en una persona. Por eso, el retrato tiene que ver más conmigo como fotógrafo que contigo como modelo.

Daba lo mismo. Para quienes se sintieron ofendidos, aquella colección de retratos no era más que la mirada de un neoyorquino esnob sobre un mundo, el del oeste, que desconocía y al que observaba por encima del hombro. No lo entendía, y por eso lo malinterpretaba. Fin de la discusión.

Llegados a este punto, es interesante leer cómo Avedon relata su forma de proceder a la hora de hacer los retratos que conforman este trabajo:

La primera parte de la sesión es un proceso de aprendizaje para el fotografiado y para mí. Tengo que decidir la correcta colocación de la cámara, su distancia precisa al sujeto, la distribución del espacio alrededor de la figura y la altura de la lente. Al mismo tiempo, voy observando cómo él se mueve y reacciona, las expresiones que se cruzan en su cara, de modo que, al hacer el retrato, puedo darle instrucciones o provocar cosas que él hace de forma espontánea o natural.

El sujeto debe familiarizarse con el hecho de que, durante la sesión, no puede cambiar su peso de sitio, casi no puede moverse en absoluto sin irse fuera de foco o cambiar su posición en el espacio. Tiene que aprender a relacionarse conmigo y con mi lente como si fuéramos la misma persona y aceptar el enorme grado de la disciplina y de concentración que esta fotografía precisa.

A medida que la sesión avanza, empieza a entender lo que le estoy pidiendo y lo que quiero sacar de él, y encuentra su propia manera de hacer frente a esto.

Estas disciplinas, estas estrategias, este teatro en silencio, intentan lograr una ilusión: que todo lo que aparezca en la fotografía parezca que simplemente sucedió, que la persona retratada siempre estuvo ahí, nunca se le dijo que posara, nunca se le animó a ocultar sus manos, e incluso, que ni siquiera estaba en presencia de un fotógrafo.

El retrato es, por tanto, para Avedon, una ficción, una ilusión, hasta el punto de tratar de borrar la huella del propio fotógrafo y de su presencia. ‘In the American West’ es, en ese sentido, la ficción de Avedon sobre el oeste americano, y no un retrato del mismo. Eliminando la fuerza característica del paisaje y centrándose en sujetos con una innegable fotogenia (entendida como aquello que ‘llama’ a la cámara y, por tanto, al espectador), Avedon construye ese paisaje del oeste sobre los rostros, las ropas y los cuerpos de los retratados. ‘In the American West’ es la antileyenda, la antiepopeya americana. Y por eso choca. Y por eso molesta. Y por eso duele.

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Para alguien como Richard Avedon, que viene del mundo construido de la moda, de retratar perfección física y el poderío intelectual o político, retratar a personas de la clase obrera, a personas «reales» supone ficcionar, acentuar sus rasgos diferenciales, las miradas, las poses, las actitudes, para asegurarse esa sensación de lo genuino y lo real. De ahí el «dramatismo» de los sujetos de Avedon, su a veces excesiva e insultante terrenalidad.

De forma más o menos consciente, Avedon busca rostros y cuerpos que representen todo aquello que está en el extremo opuesto de lo glamuroso. Es quizá ese empeño lo que hace que la mirada de Avedon parezca implacable, demasiado interesada en la dureza de sus rostros, sus miradas, sus poses y, en definitiva, en transmitir lo miserable de sus vidas. Cuanto más imperfectos son ante su cámara, más reales le parecen.

Las críticas, tan implacables al principio, fueron perdiendo fuerza con el paso del tiempo, a medida también que ‘In the American West’ se erigía como lo que es; uno de los trabajos fotográficos más importantes de la historia de la fotografía.

Incluso el propio Larry Clark reculó algo con el tiempo, cuando en una conversación John Avedon, hijo de Richard, conoció de primera mano cuál era la personalidad y las circunstancias en las que Avedon hizo el trabajo.  

Su hijo John me contó que Richard era en realidad un tipo bastante tímido y que apenas salía de Nueva York, así que, para él, ir al oeste fue como ir a Marte. Estaba fotografiando a personas como si fueran de Marte. Yo pensé que se estaba burlando de esa gente porque, si miras las fotos, son las menos favorecedoras que puedas ver. Yo no podría hacerle una foto así a alguien y enseñársela, nunca haría eso. Pensé que eran hirientes. Pero cuando John Avedon me contó eso de que para su padre ir al Oeste había sido como ir a Marte, lo entendí mejor, entendí de dónde venía Avedon, porque yo no sabía que venía de ese lugar. Me alegré mucho de conocer a su hijo y de que me lo explicara. Todavía odio las fotos, pero al menos sé de dónde venía Avedon.

NOTAS:

• Las citas de Richard Avedon han sido extraídas de diferentes entrevistas y de la introducción escrita por él mismo para ‘In the American West’
• Las palabras de Larry Clark están tomadas de una entrevista que Owen Wilson le hizo para Interview Magazine publicada el 23 de septiembre de 2016.
• El estupendo libro ‘Avedon at work‘, de Laura Wilson, cuenta cómo se hizo ‘In the American West’.
• Richard Avedon 1946-2004, es uno de los mejores libros sobre su trabajo.