Hoy en día, el significado del trabajo de Francesca Woodman sigue siendo objeto de debate, algo que no es de extrañar dada su trascendencia, influencia y magnetismo. Algunos la comparan con fotógrafos surrealistas como Man Ray, otros insisten en que era una feminista que exploraba las formas en que las mujeres se ven obligadas a ocultar y disfrazar su verdadera identidad.

Sin embargo, si hay algo que influye poderosamente en la lectura de su obra es su suicidio a los 22 años de edad. Al hilo de su trágico final, son muchas las voces que dan un sentido anticipatorio a sus fotografías, como si Francesca se hubiera dedicado a avisar durante años de sus intenciones suicidas. Particularmente, este tipo de lecturas me parecen reduccionistas, parciales e insultantemente simples, sobre todo teniendo en cuenta la originalidad y atemporalidad de una obra que incluso hoy día, casi 40 años después de su muerte, parece rabiosamente actual.

Incluso los padres de Francesca, George y Betty Woodman, ambos artistas, se mostraron contrarios a la corriente general que propugna que la fotógrafa trataba una y otra vez de representar una especie de proceso de borrado de sí misma, de desaparición, en sus fotografías. De nuevo, es el suicidio el que habla, no el arte.

Hay personas cuya atracción por el trabajo de Francesca está relacionada con su sentido de su trágica historia, y sin la trágica historia podrían no estar tan interesados en el trabajo, dijo su padre, el pintor George Woodman, en una entrevista. No creo que, sin embargo, que esto sea correcto a la hora de leer su trabajo.

Repasemos ahora algunas de las fotografías que marcan la magnífica obra de Francesca y hagámoslo dejando de lado el fantasma del suicidio.

SELF-PORTRAIT AT THIRTEEN (1972)

El primer autorretrato que se conoce de Francesca es este que se hizo a los 13 años. La fotografía simboliza ya lo que será el eje de toda su obra: vemos a Francesca pero no su rostro, que mantiene vuelto y oculto a la cámara. Francesca se muestra, pero no se revela.

Su postura parece un desafío a la curiosidad del espectador, que no hace más que crecer. ¿Quién se oculta tras ese gesto? ¿Quién se fotografía para no ser visto? En los tiempos exhibicionistas en que vivimos, instalados en la cultura del ‘selfie’, la actitud de Francesca en esta foto llama poderosamente la atención.  

Woodman mantiene la cabeza vuelta y alejada de la cámara en un gesto de desafío inicial contra la propia lógica de la fotografía: mostrar, describir, descubrir. La fotógrafa sostiene una varilla que usa para liberar el obturador que aparece desenfocada, perdiendo casi su cualidad de elemento físico para convertirse en un haz borroso de luz.  Su rostro, vuelto y cubierto por su pelo, nos lleva a esa sensación física y emocional de oscuridad que parece acentuarse con un fondo compuesto de elementos fragmentados, que incluyen una puerta suelta y apoyada en una pared, el banco sobre el que está sentada Francesca y una silla vacía casi oculta al fondo.

En esta imagen, Francesca se reafirma ya como autora. Su mano sosteniendo la varilla con la que presiona el obturador reivindica, de forma visualmente ineludible, que ella es quien maneja la cámara. Además, mediante el uso de técnicas de exposición prolongada, una perspectiva deliberadamente baja y el juego de luz y oscuridad con el que construye la imagen, demuestra que su fotografía se sostiene sobre diferentes capas de significado, todas ellas abiertas. Además, mediante el uso de un formato cuadrado, demuestra ya su interés en las técnicas tradicionales del siglo XIX para captar e imprimir imágenes.

Esta fotografía en particular tiene muchas similitudes con una fotografía tomada por Duane Michals en el mismo año, un retrato en blanco y negro de Joseph Cornell. El paralelismo entre ambas imágenes afirma el interés compartido de Woodman y Michals por conjurar una atmósfera mística, y destaca el hecho de que en el trabajo de Franncesca, pese a ser poderosamente original, también hay notorias influencias de otros autores. En este sentido, se sabe que Woodman conocía el trabajo de Michals y que lo vio en varias exposiciones.

Foto: Duane Michals.

Como muchas de sus obras, esta fotografía retrata un momento entre la adolescencia y la edad adulta, explorando aspectos de presencia y ausencia. Para el historiador del arte Chris Townsend, se trata de obras que “dejan de ser estéticas y se refieren a las propiedades de la fotografía”.

UNTITLED, BOULDER, RHODE ISLAND (1976)

En esta esta imagen tomada en Boulder, la ciudad natal de Woodman en Rhode Island, vemos a Francesca entrelazada con las raíces de un gran árbol. Su cuerpo desnudo y horizontal está medio inmerso en el agua y parece sostenido por las propias raíces. Su largo cabello flota alargado en la superficie, mientras que su piel blanca crea un notorio contraste con las sombras oscuras que se proyectan a su alrededor. En el fondo de la imagen pueden verse lápidas y elementos funerarios que revelan que el árbol está situado en el borde de un cementerio.

El cabello de Woodman, sus piernas y las raíces parecen fundirse en un solo ser que emerge del poderoso y brillante reflejo del árbol en el agua. La imagen nos lleva a mismo origen de la vida, de los seres que se formaron en el agua y salieron de ella al abrazo de la naturaleza para vivir y transformarse. Como tal, la imagen recuerda la historia de la creación cristiana y Woodman se asocia con Eva.

Esta imagen une vida y muerte. Hay una referencia al nacimiento ya que Woodman parece emerger de un ambiente acuoso (posiblemente en el útero), pero al mismo tiempo imaginamos el final de la vida cuando el cuerpo está enterrado debajo de la superficie. Otras artistas como Ana Mendieta como Frida Kahlo también se representaron como árboles. También aparece como referencia el mito de Daphne, la ninfa griega que al ser perseguida por Apolo pidió ayuda al su padre, el dios-río Ladón que la transformo en un árbol.

La imagen del cuerpo femenino flotando en el agua también recuerda a Ofelia, el personaje de Shakespeare que se cayó de un árbol junto al río y flotó allí hasta su muerte.

Ofelia, de John Everett Millais. 1852.

Woodman también se fotografió cerca de las lápidas que aparecen en la distancia. La imagen recuerda el interés de Woodman en la literatura gótica, y el crítico de arte James McMillian acentúa tales conexiones cuando escribe que estas obras descubren “el humor macabro de Poe, así como las yuxtaposiciones impulsadas por la muerte que prevalecen en los poemas de Emily Dickinson”.

Muchas veces olvidamos que Francesca Woodman trabajaba frecuentemente al aire libre, acostumbrados como estamos a que sus fotos más icónicas estén hechas en interiores. Sin embargo, su conexión con la naturaleza es innegable, y más si tenemos en cuenta que esos interiores rotos, ajados y decadentes parecen, en sí mismo, naturalezas marchitas. Tienen algo de ser vivo corrompido que se opone completamente a la noción de marco material e inanimado.

Muchos críticos han hecho una lectura en clave feminista de la obra de Francesca precisamente por esa sensación de estar aprisionada entre cuatro paredes. Lo interpretan como una protesta contra los opresivos confines de su vida como mujer presa de rígidos estereotipos ligados al género. Dicha “opresión” se vincula a la lucha del artista contra la expectativa de ser una mujer “buena” o “angelical”.

Sin embargo, como una aparente paradoja, Woodman sintió una profunda conexión personal con la naturaleza, que es, a su vez, un concepto intrínsecamente femenino (madre naturaleza) ligado, además, a las ideas de reproducción, (pro)creación y purificación. Pero estas aparentes contradicciones no devalúan el trabajo de Francesca sino que lo enriquecen y nos muestran a la fotógrafa y a su obra como un universo completo, de múltiples capas y de difícil definición.

FROM SPACE2 SERIES, PROVIDENCE (1976)

En esta imagen vemos a Francesca a Woodman desnuda contra una pared entre lo que parecen ser los marcos de dos grandes ventanales. Su cuerpo, parcialmente cubierto con los restos arrancados del papel que cubría las paredes, se fusiona por completo con el entorno. Pese a estar en un espacio interior, la naturaleza también está presente en los dibujos de las flores pintadas en los papeles con los que cubre.

Para el historiador del arte Chris Townsend, esta fotografía realizada en un edificio abandonado puede estar inspirada directamente por una novela victoriana llamada ‘The Yellow Wallpaper’ (1892), en la que una mujer es confinada a la fuerza por un marido. Como tal, Woodman expondría la idea de silenciar y esconder a las mujeres en entornos domésticos.

En estas mismas imágenes, el crítico de arte Ken Johnson reconoce también la influencia de Deborah Turbeville, fotógrafa de moda a quien Woodman admiraba, y cuya huella Johnson percibe en las “escenas de sombras y texturas exuberantes”.

Foto: Deborah Tuberville.

Sin embargo, al igual que sucede con Louise Bourgeois en sus dibujos y esculturas de la’ Femme maison’, Woodman parece absorber la fuerza de su propia desintegración. Si entendemos la casa como un lugar protector donde desarrollar nuestra vida, esta podría considerarse como un sustituto de nuestro primer hogar, que no es otro que el útero. Así, la imagen combina los conceptos de encarcelamiento, crecimiento y alimento. Una casa, como el cuerpo de una mujer, es un vasto campo de memoria; una casa abandonada contiene en su interior tantos rastros inquietantes del pasado como posibilidades futuras de lo que puede crecer allí.

Como parte de su serie Space, Woodman también incluye imágenes de su cuerpo ‘atrapado’ dentro de un vidrio y fotos en las que explora la disolución de su cuerpo dentro de una habitación vacía. Al igual que los surrealistas, explora las nociones de presencia y ausencia, existencia y no existencia, y repetidamente plantea la pregunta: ¿Quién soy yo?

ON BEING AN ANGEL #1 (1977)

A través del simple gesto de inclinar la cabeza hacia atrás e invertir la fotografía, Woodman desconcierta al espectador y a su forma de mirar el mundo. En esta fotografía, la artista se reclina hacia atrás, desnuda, exponiendo sus hombros y su pecho, mientras mira directamente a cámara. El espacio a su alrededor es oscuro, lo que resalta el blanco de su cuerpo. Francesca parece estar flotando e interrumpe por completo nuestro sentido habitual de la perspectiva.

Esta es la primera de una serie de fotografías de un trabajo más amplio que explora el interés recurrente de Woodman de ser un ángel. El ángel es una figura intermedia entre Dios y el ser humano, un ser celestial que pasa algún tiempo en la tierra, y es en esta posición entre dos mundos opuestos pero interrelacionados donde Woodman se sitúa a menudo. Quizá esa interrelación sea, precisamente, la maraña que aprisiona a Woodman; no se puede estar en uno sin estar en el otro.

Como un “ángel” incapaz de regresar a los cielos, en la serie a la que pertenece este trabajo hay un componente de frustración. De hecho, en otras fotografías, esta frustración se expresa de una forma violenta y agresiva cuando Woodman se retuerce y grita frente a una pared salpicada de pintura. Ambos gestos, el de Francesca y el de la pintura arrojada en la pared, dotan a la serie de un halo de rito sacrificial y expiación que recuerda al trabajo de otras artistas que transitan por esos mismo escenarios.

Otro referente podría ser Virginia Woolf, que en un momento dado escribe sobre “matar al ángel en la casa”. Woolf escribe cómo ‘la sombra de sus alas cayó en mi página’ y expresa la necesidad de matar ese ángel porque su bondad nació después de años y años de opresión femenina. De hecho, es posible que Woodman intente desterrar al ángel de manera similar como un ataque al patriarcado y la afirmación de la fuerza femenina individual.

Foto: Man Ray.

Esta serie que se abre con la fotografía que comentamos, guarda similitudes con la fotografía ‘Anatomies’ de Man Ray (1929), autor que fue uno de los referentes de Francesca. Esta, como la de Francesca, es una imagen que alimenta la sensualidad de las formas y el deseo de tocar, de explorar, descubrir y sentir a través del tacto, de viajar y redibujar contornos. Ambas poseen un cierto toque fetichista, que es un tema explorado por Woodman, pero en la de Francesca hay una interpelación directa al que mira a través de la propia mirada, directa y limpia, de la artista.

UNTITLED, ROME, ITALY (1977)

Este trabajo, como muchas de las fotografías de Woodman, no tiene título, aparece identificado solo por su fecha y localización. Es parte del enigma con el que Francesca envuelve sus imágenes, no le gusta llevar de la mano al espectador, sino que le exige un cierto nivel de compromiso activo para poder entender lo que está tratando de hacer. Por otro lado, la interpretación abierta de las fotografías de Francesca y otros autores es siempre una invitación a adentrarse en ella, leer e interpretar.

En la imagen, Woodman construye sus propias alas con sábanas blancas. Estas aparecen colgadas del techo de un gran almacén donde Woodman salta en el aire ante ellas, que parecen moverse mientras la fotógrafa intenta volar. Aquí Francesca continúa explorando el tema del ángel, un mensajero del cielo en la tierra, un concepto, igual que el del propio salto, muy ligado a la trascendencia, la huida y el ansia de libertad, pero también, y esto es importante a otros conceptos aparentemente tan lejanos a Woodman, pero que no lo son en absoluto, como el juego (ligado a la imagen de los ángeles representados como niños pequeños) y la fe (al fin y al cabo, la imagen e idea del ángel se sostiene en la religión). Los saltos son un juego y una experimentación ante la cámara (algo que a Francesca le encantaba y que podéis comprobar en el vídeo incluido en este otro post sobre Francesca Woodman), y que están también muy ligados a la fe en la posibilidad de trascender a uno mismo yendo más allá de nuestras barreras físicas y psicológicas.

Los ángeles han estado asociados muchas veces con la vertiente melancólica de la personalidad humana desde que Alberto Durero, que hizo un grabado sobre el tema en 1514 titulado, precisamente, ‘Melancolía I’. El ángel de Durero se sienta pesado y parece derrotado, no debido a la pereza, sino a la frustración de estar atado a lo mundano mientras sus ideas y su espíritu pertenecen al cielo, y esa es, precisamente, la idea que destila también el ideario creativo de Francesca.

Melancolía I, de Alberto Durero.

Esta idea de sentirse “atada” o “atrapada” es una noción que se ve en Francesca Woodman y en otras artistas surrealistas cuyos trabajos se exhibieron, junto con el de la propia Francesca, en una gran exposición internacional grupal llamada ‘Angels of Anarchy’ y que tuvo lugar en Manchester, Reino Unido, en 2009.

Después de algunas pruebas iniciales sobre el tema hechas en Estados Unidos, Francesca tomó esta imagen y las posteriores de la misma serie en Roma. Woodman viajó a Roma después de su graduación y vivió allí durante un año como parte de un programa especial de la Escuela de Diseño de Rhode Island donde ella estudiaba.

Mientras estaba en Italia, la joven artista se inspiró profundamente en las fuentes barrocas, la arquitectura italiana, y especialmente en los libros surrealistas y simbolistas que encontró en la librería Maldoror, propiedad del que fuera su amigo, Giuseppe Cassetti.

Al mirar esta y otras imágenes de Woodman, el crítico de arte Ken Johnson describe su estilo como “una intensa mezcla de gótico victoriano, surrealismo y la fotografía de espíritus del siglo XIX”. En este sentido, Woodman involucra al espectador en esa incesante búsqueda de sí misma en la que parece jugar alngato y el ratón; la fotógrafa se exhibe y se oculta al mismo tiempo, arroja luz y abraza las sombras. Más que un “acto de desaparición”, como muchos interpretan la obra de Francesca, hay en ella un deseo de desmaterializar su esencia y retratarla a través de la figura de ese ser puro y a la vez ambiguo que es el ángel.

UNTITLED, ROME, ITALY (1977 – 1978)

Esta fotografía, también tomada durante el año de Woodman en Roma, muestra a la artista con un vestido negro largo, de pie contra la pared de un edificio abandonado, mientras sostiene su cabello levantado desde las puntas con una mano, como si quisiera desafiar a la gravedad. En la fotografía que sigue en la misma serie, ella salta, contemplando su existencia terrestre de una manera similar a la foto de las alas de ángel.

Aquí el cabello de la artista se eleva sobre ella, extendido y en forma de torre como si recibiera poderes de arriba. De hecho, está fascinada por las ataduras, físicas o psicológicas, tanto cuando están sueltas y conectadas al cuerpo, como cuando han sido cortadas y cuelgan libres.

En fotografías anteriores, Francesca representa a un hombre tendido en el suelo con el pelo cortado a su alrededor, y en 1975 hizo el trabajo ‘Liza used to have long hair’ (Liza solía tener el pelo largo), en el que cortó el pelo a su amiga y le colocó los mechones sobre el pecho. Normalmente, los cortes drásticos de pelo suelen interpretarse como la respuesta a un trauma y, especialmente, a rupturas amorosas. El corte de cabello simboliza así la pérdida de una conexión deseada, aunque también se interpreta como un símbolo del paso de la niñez a la edad adulta (mediante el corte de las trenzas).

Pero en la fotografía en la que Francesca sujeta su cabello en vertical no existe tal separación entre cabello y cuerpo. No hay corte, no hay trauma. Al contrario, su pelo parece convertirse en una fuerza engrandecedora.

Al igual que la arquitectura monumental de Roma, la ciudad donde hizo la foto, el pelo se convierte en una característica arquitectónica de apoyo y extensión hacia lo divino y trascendente, una columna o una torre. Su espíritu, una vez más, parece apuntar a un lugar que está más allá de su cuerpo (de su materialidad) y de su propia existencia.

UNTITLED, ROME, ITALY (1978)

Suspendida del marco de una puerta con la cara vuelta y los brazos levantados, la referencia a la imagen de cristo crucificado resulta ineludible. Pero Francesca no parece clavada en ningún elemento, sino suspendida; su cuerpo no está dañado ni herido, sino inmaculado y blanco, oculta su rostro, por lo que oculta, también, uno de los vehículos para expresar el sufrimiento.

Algunos críticos han querido ver en esta foto un preludio de su suicidio, contaminados por la firma en la que murió la fotógrafa. Que Francesca aparezca colgada, con una silla vacía a su lado, en aparente crucifixión… todo parece llamar a la muerte. Hay quien dice, incluso, que su afición por retratarse suspendida en el aire es ya un aviso del salto por la ventana con el que acabará su vida.

Sin embargo, estas lecturas tergiversan y tiñen la obra de Francesca de un falso fatalismo. En el post titulado ‘¿Y si Francesca Woodman no fue la fotógrafa depresiva y atormentada que nos imaginamos?‘ ya incidí en cómo su suicidio ha contaminado toda su obra.

Aquí, Francesca, vuelve a erigirse en un como un ser en el umbral que separa dos mundos, un ángel que viaja entre lo material (a lo que se aferra con las manos) y lo inmaterial (el espacio que parece sostenerla bajo sus pies). El gesto de ocultar su rostro es un guiño al misterio, a preservar su identidad frente a su cuerpo, que se muestra de manera frontal e indefensa, ya que los brazos, nuestro principal escudo frente a todo lo que invade nuestro especio, están totalmente separados y alejados del tronco.

Al lado del marco de la puerta hay un póster de formas geométricas, como si tratara de infundir una escena emocional difícil con un pequeño toque de orden matemático tranquilizador, un poco de control.

Más que un cadáver, como han querido ver muchos, aquí el cuerpo de Francesca vuelve a recordar a una presencia fantasmagórica (¿qué son los ángeles, sino un tipo de fantasma?) como lo hace en otras muchas de sus fotos. Es como si esa puerta que separa nuestro mundo y el reino espiritual pudiera abrirse y absorbernos en cualquier momento.

SELF PORTRAIT, BIRCH SLEEVES (1980)

Esta fotografía muestra a Woodman con un vestido con un patrón que recuerda a la corteza de los árboles; mientras ella baja la mirada hacia las exquisitas ramas de abedul que rodean sus brazos a modo de protectores.

Como en trabajos anteriores, la artista se convierte en un árbol y nos regala una nueva muestra de su interés por los procesos de metamorfosis.

Intelectual francés Roger Caillois escribió en detalle sobre el deseo de transformarse para adaptarse y protegerse (y, por tanto, sobrevivir) después de haber estudiado el comportamiento de los insectos. Llegó a la conclusión de que las criaturas se camuflan, no como estrategia defensiva, sino más bien en respuesta a una perturbación en su percepción del espacio.

Caillois advierte que, aunque resulte útil para los animales, llevado al extremo, el proceso de mimetismo puede ser peligroso para los humanos, ya que este nivel de metamorfosis entre el yo y el entorno circundante torpedea la posibilidad de existir como individuo en la sociedad. Llega un momento en el que el sentido de uno mismo, la individualidad, se disuelve en un sentimiento de conectividad con todo lo que los rodea.

En esta imagen, Francesca se nos muestra como un ser vulnerable e inocente que busca protección. Una vez más, ha habido quienes han querido ver en las cortezas de sus brazos una metáfora de las vendas que cubren las muñecas tras un intento de suicidio. El suicidio vuelve a acaparar y simplificar la obra de Francesca.

Interpretaciones como esa hacen que no nos fijemos en la posición de sus brazos, que parecen simular unas manos esposadas. O cómo esas manos se colocan justamente frente a su sexo, simulando su dibujo, en un gesto de autoprotección, reafirmación femenina y las ataduras (manos como esposadas) que eso conlleva. Las cortezas de abedul en sus antebrazos protegen y ocultan, al igual que las raíces del árbol que hemos comentado en una de las fotografías analizadas anteriormente.

STUDY FOR TEMPLE PROJECT, NEW YORK (1980)

Esta fotografía es parte de un proyecto inacabado llamado ‘Study for Temple Project’ (Estudio para el proyecto Templo). La pieza pertenece a un cuerpo de trabajo que Francesca comenzó en la primavera de 1980 como parte de un trabajo escolar que fue diseñado para explorar la recreación de los templos griegos mediante el uso de cuerpos femeninos cubiertos, creando una conexión entre la idea de las mujeres como estructuras de soporte psicológico y las estatuas griegas que adornan y soportan físicamente el templo de Diana en Atenas.

La imagen retrata a una modelo (probablemente la misma Woodman), envuelta en tela, protegiéndose la cara con las manos cruzadas, de pie e inmóvil sobre un fondo blanco. Francesca se convierte así en una cariátide viva, a la vez que engrandecida y cargada por el peso de una gran estructura imaginaria.

Woodman se inspiró inicialmente en detalles de los baños en la ciudad de Nueva York que habían sido diseñados teniendo en cuenta referencias clásicas. Esta imagen también es un ejemplo de las exploraciones en curso de Woodman con nuevas técnicas y temas. Aquí, en particular, experimenta con diazotipos de gran formato (un proceso fotográfico de tinta seca sobre papel que utiliza diazonio, luz ultravioleta y vapor de amoníaco), una técnica que también se usa para reproducir planos arquitectónicos y que produce imágenes en tonos azulados y sepia. Como es habitual en Woodman, en esta foto se muestra una vez más su interés simultáneo en técnica, medio y tema.

SOME DISORDERED INTERIOR GEOMETRIES, NEW YORK (1980-81)

Esta es una página del libro de Woodman ‘Some Disordered Interior Geometries’ (Algunas geometrías interiores desordenadas) que muestra dos fotografías de una pegadas sobre las páginas de un libro de geometría de 24 páginas ya existente y que había encontrado en Maldoror, su librería favorita en Roma.

El libro se convierte en el dispositivo racional de la para exponer y contemplar mejor un trabajo que habla, precisamente de lo opuesto, es decir, del paisaje “desordenado” de las emociones interiores. Este trabajo es un intento de dar una apariencia de estructura al caos utilizando tanto la geometría pura y dura como un formato de libro lineal. Lo que hace Francesca es usar la certeza de la geometría como una forma de pensar (y sostener) ideas abstractas.

Representada aquí desnuda de cintura para abajo con la ropa esparcida por todas partes, Woodman escribe debajo de sus fotos, “Estas cosas me llegaron de mi abuela… me hacen pensar dónde encajo en la extraña geometría del tiempo…”. El trabajo se vuelve extremadamente íntimo. El hecho de que estemos viendo un libro, el acto de sostener ese objeto y pasar las páginas se convierte en una experiencia física y sensual y, como tal, recuerda las relaciones táctiles entre las generaciones familiares.

PORTRAIT OF A REPUTATION

Este es otro importante libro de Woodman. No tiene fecha ni publicación, pero expone bien su multitud de conexiones con el surrealismo. Esta es una fotografía temprana de la serie en la que permanece vestida y usa un solo guante.

A medida que avanza la serie, se quita toda la ropa y, finalmente, el guante. Una vez completamente desnuda, dibuja una mano sobre su pecho. Estas huellas de manos pronto se convierten en impresiones sólidas, el índice de sí misma, tocando su pecho y la ingle. En las imágenes finales de la serie, el cuerpo de Woodman ha desaparecido por completo y todo lo que queda son sus huellas de manos.

Las huellas de las manos en la pared recuerdan al espectador el arte rupestre de los antiguos, la marca principal de la firma y la expresión temprana de la identidad de un pueblo antiguo.

Los trazos y huellas hechas con el cuerpo pintado han sido y con un elemento expresivo constante en el mundo del arte. Esta imagen de Francesca nos recuerda a la serie de la artista suiza Meret Oppenheim y Man Ray llamada de ‘The Printing Wheel’ (La rueda de impresión) realizada en 1933.

Foto: Man Ray.

Al igual que los surrealistas antes que ella, Woodman muestra interés en el proceso de la creación artística y, en este caso concreto, en cómo lo negativo y lo positivo se relacionan entre sí en el desarrollo fotográfico.

El uso del guante único es un elemento también marcadamente surrealista. Hay una gran sensación de soledad expresada por la deslumbrante visión de un guante solo y desparejado. Es como si de pronto se produjera un anhelo por el otro guante e inconscientemente acabamos deseando que los dos objetos se unan.

Esto bien podría ser una metáfora de las relaciones, como si el ser humano individual desparejado llevara en su interior, y de forma ineludible, el anhelo por el apego. Sin embargo, en el arte, y en la filosofía de la vida, siempre impera la idea de que, pese a las uniones fugaces, la existencia es algo que se experimenta en soledad, como Francesca en la mayoría de sus fotos.  

NUDES SELF PORTRAIT WITH EELS (1978)

Es 1978, Francesca Woodman tiene 19 años. Es un día soleado, hace calor, y Francesca está en la Piazza Vittorio de Roma. Quiere comprar un montón de anguilas vivas. Con ella está Sloan Rankin, su compañera de cuarto, y será ella quien le ayude a llevar los resbaladizos cuerpos que no paran de retorcerse en la bolsa a través de la antigua ciudad hasta su apartamento de la Via dei Coronari.

Ambas están en un programa de intercambio de estudiantes de la Escuela de Diseño de Rhode Island, de la que son alumnas. Le gusta pasar el tiempo deambulando por las orillas del Tíber hasta el mercadillo de Porta Portese; o hasta la Piazza Vittorio. Con su peculiar botín de anguilas, Woodman estaba a punto de crear una de las fotografías más icónicas y originales de su corta carrera.

Para la foto, Francesca se desnuda y coloca su cuerpo al lado de un cuenco que contiene una anguila. El suelo es de terrazo y da la sensación de estar compuesto por miles de pequeños pedazos rotos.

Su cuerpo parece querer envolverse alrededor de la criatura del cuenco, su brazo, sobre todo, y su cuerpo parecen querer imitar al de la anguila, intenta retorcerse de la misma forma mientras, curiosamente, la anguila permanece nítida y estática.

Esta fotografía muestra el cuerpo acefálico, sin cabeza, de Woodman postrado pero borroso, de manera que parece sugerir movimiento. Da la sensación de estar retorciéndose en un intento de mimetizarse y convertirse en anguila.

La figura de Woodman se desliza dentro y fuera del registro, formando y desformando, al borde de la abstracción, pero aún corporal. El objeto de su aparente deseo emana de un recipiente de esmalte, y algunos ven en él una metáfora fálica que evoca a la anguila como símbolo de fertilidad. El uso que hace Woodman de los objetos como metáforas (huesos, peces, melones) emplea el tropo surrealista de la significación efectista.

Muchos argumentan que la anguila puede entenderse como un símbolo fálico y, por lo tanto, es representa el deseo movido por la libido. Sin embargo, en esta imagen parece relativamente flojo, quieto y sin vida dentro del cuenco. En contraste, el cuerpo desnudo de Woodman, aunque postrado, está ligeramente borroso, lo que registra su libertad de movimiento.

Un elemento de la naturaleza, la anguila, atrapada en un cuenco, vuelve a servir de tema central en la fotografía de Francesca Woodman. Ella, mientras tanto, es el elemento libre que se mueve alrededor pero que desea transformarse en aquello que es nítido aun estando atrapado (como la propia tradición, que encorseta pero proporciona seguridad).

Como hemos visto, la obra de Francesca Woodman es todo menos la crónica de un suicidio anunciado al que muchos han tratado de reducirla. En ella hay, aunque pueda chocar, una fuerza vital poderosísima: la de la curiosidad y la de la valentía a la hora de hacerse un profundo cuestionamiento identitario y personal.

Al igual que sucede con los que reducen su obra al grito de socorro de una suicida, aquellos que definen a Francesca como “la fotógrafa de los autorretratos” también niegan la profundidad y diversidad semántica de su obra. De hecho, la reducen a una práctica que, en su caso, no tenía más recorrido que el de la propia comodidad a la hora de trabajar. Me explico: cuando se le preguntó por el motivo de fotografiarse a sí misma de forma obsesiva, Woodman dio una respuesta tan simple como contundente: “Es una cuestión de conveniencia, soy la única que siempre estoy disponible”.

Pero hay otro detalle que, definitivamente, hace de Francesca Woodman una autora diferente. En su obra, al mismo tiempo que la Francesca fotógrafa observa y experimenta con la Francesca sujeto, esta última analiza y pone a prueba constantemente a la Francesca artista. La suya es, sin duda, una mirada bidireccional… y ambivalente.

Su presencia física en sus fotos no es más que un pequeño detalle en un universo creativo compuesto por capas de sutiles significados e interpretaciones abiertas. La eterna fascinación por su obra radica en la forma tan efectiva en la que no solo se interpela a sí misma, sino también a nosotros, sus espectadores, haciéndonos partícipes de un universo que se rige por el misterio, la experimentación, el deseo, la emoción y, definitivamente, la vida.

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