Se suponía que los fotógrafos de Magnum estaban destinados a salir como en una cruzada a lugares donde había hambruna y guerra … Yo salía de casa y doblaba la esquina hacia el supermercado local porque eso era para mí estar en primera línea.

La agencia Magnum era, aún a mediados de los años noventa del siglo XX, un bastión de los valores fotográficos de ese siglo que daba ya sus útimos de vida; la guardiana y distribuidora de una fotografía humanista, políticamente comprometida, liberal y seria. Las imágenes que producía y distribuía denunciaban las injusticias y la sinrazón de los conflictos armados que sacudían el mundo y el sufrimiento de millones de inocentes, la inmensa mayoría de ellos, eso sí, en tierras tan lejanas como desoladas. Ese era el espíritu y la razón de ser de la cooperativa fundada en 1947 por Robert Capa y Henri Cartier-Bresson, entre otros adalides del fotoperiodismo y el documentalismo social más clásico. En el decálogo de Magnum, y de la fotografía en general, las historias serias, las de verdad, se contaban en blanco y negro, y la denuncia era el más noble de los objetivos.

En 1994, el fotógrafo británico Martin Parr rompió esta frontera sagrada entre lo fotográficamente «serio» y el «resto» cuando cometió la osadía de solicitar ser miembro de pleno derecho en la gran agencia.

Quería unirme a Magnum porque en el fondo soy un populista, me gusta llegar a la gente, y quería tener un buen vehículo para la distribución de mi trabajo. Pensé que, ya que tenía la intención de unirme a una agencia, podía intentar unirme a la más prestigiosa de todas.

Pero Martin Parr no era el prototipo de fotógrafo de Magnum. No en aquella época. Pese a que su primer gran trabajo, ‘Los inconformistas‘, fue hecho al estilo clásico, en blanco y negro, y acompañado de textos con una clara visión sociológica y antropológica, el Martin Parr de los noventa poco o nada tenía que ver con aquel fotógrafo que en 1975 viajó a un pequeño pueblo del condado inglés de Yorkshire para documentar una forma de vida tradicional que entraba en declive. Este Martin Parr que llamaba a la puerta de Magnum era un fotógrafo corrosivo e irónico, un hombre que fotografiaba en vivos colores, interesado en temas tan cotidianos (y en apariencia superfluos) como el ocio de la clase media o el consumo.

Por si esto fuera poco, muchos le acusaban de reírse de aquellos a los que fotografiaba y de llevarse demasido bien con el ala más conservadora de la política británica.

Cualquiera que sea descrito como el fotógrafo favorito de Margaret Thatcher ciertamente no debería pertenecer a Magnum. Sus fotografías son impactantes de alguna manera, pero lo cierto es que no tienen sentido.

Son palabras de Philip Jones Griffiths, fotoperiodista de guerra que lideró la oposición más visceral a la candidatura de Parr de una forma beligerante y activa hasta el último segundo.

La principal objeción era que yo era cínico, un mirón, que me aprovechaba de la gente, incluso que era un fascista. Esas fueron alguna de las palabras que escuché.

Con la fotografía, me gusta crear ficción a partir de la realidad. Es lo que intento hacer y lo hago dando una vuelta de tuerca a los prejuicios de la sociedad.

Las palabras de Parr eran casi herejías para la mayoría de los miembros más veteranos de Magnum. «Crear ficción» y sacudir a la sociedad jugando con sus prejuicios eran ideas y conceptos muy alejados del ideario de la agencia. No hay que olvidar que el propio Henri Cartier-Bresson visitó un año después, en 1995, una exposición de Parr, y salió totalmente escandalizado afirmando que aquellas fotografías «eran de otro planeta». Y no lo dijo, precisamente, en el mejor de los sentidos.

Y es que Parr rara vez nos muestra un «momento decisivo», como lo definía Cartier-Bresson; ese momento cuasi mágico en el que todo se resuelve en una sincronía perfecta y plena de significado. En la concepción cartierbressoniana de la fotografía, el momento decisivo es el momento por antonomasia, algo único y efímero, el instante que solo un ojo entrenado, paciente y rápido puede captar. El manjar de los dioses, el terreno de los elegidos.

Pero Martin Parr, reniega de ese momento y reivindica otros momentos y otros mundos. Trabaja en el amplio (y fecundo) margen que queda fuera de ese ideario tan restrictivo. El suyo no es siquiera el «momento intersticial» que tanto y tan bien puso en valor Robert Frank; aquellas escenas comunes y en apariencia anodinas que permitían interpretaciones abiertas y personales lejos de las escenas cerradas y perfectamente resueltas de Cartier-Bresson. Lo que Parr nos muestra en sus fotografías es otra cosa, nos lleva detrás de la escena, y nos pone directamente frente a nuestros semejantes y frente a nosotros mismos, para vernos (y verlos) como nunca pretendimos hacerlo: nuestros gestos involuntarios y descontrolados, nuestras expresiones faciales más grotescas, nuestras pequeñas mezquindades del día a día. Es esa parte de nosotros mismos que ignoramos, por repetitiva y habitual, y a la que, por tanto, permanecemos complaciente y confortablemente ajenos.

Pero esos gestos, tics, movimientos, poses y costumbres diarias son las que nos dan forma, nos retratan y nos atrapan en esa tensión entre la imagen que tanto nos esforzamos en construir y reflejar ante los demás, y la que realmente damos cuando nos relajamos de la presión de sostener ese ideal. El mundo de Parr es experimental, exagerado y fragmentario, y su lógica visual inescrutable y también, en cierta medida, despiadada.

Para disgusto de Cartier-Bresson, Jones-Griffiths y otros veteranos de Magnum, Martin Parr no estaba solo, era uno más de los que, con su trabajo e ideario fotográfico, estaban provocando que se repensara el propio papel de la fotografía en los albores del nuevo siglo. Los cimientos de Magnum se agitaban y se debatían entre apuntalarse sobre la vieja base o flexibilizarse y abrirse a nuevas formas de hacer, de ver y de contar.

Pero… ¿por qué chocaban tanto las visiones de Cartier-Bresson y Jones Griffiths por un lado, y la de Martin Parr por otro?

Cartier-Bresson fue uno de los muchos fotógrafos marcados por la traumática experiencia de la Segunda Guerra Mundial (no hay que olvidar que el gran fotógrafo francés pasó casi tres años en un campo de prisioneros alemán). Esta experiencia alimentó en ellos la convicción de que era una obligación moral usar la fotografía como una herramienta política constructiva. La cámara era, por un lado, el modo de mostrar y denunciar la injusticia; y por otro, una forma de facilitar la solidaridad y el entendimiento entre los diferentes pueblos. Este impulso fue, precisamente, una de las bases sobre las que se creó la agencia Magnum de la mano del propio Cartier-Bresson y de conocidos y experimentados fotorreporteros como Robert Capa, David ‘Chim’ Seymour y George Rodger.

Las primeras fricciones serias entre los miembros de Magnum surgieron ya en 1988, cuando Parr fue aceptado primero como nominado y luego como asociado, esta vez en su segundo intento. Pero la verdadera guerra sin cuartel se desató cuando el británico solicitó la membresía plena en la reunión anual celebrada en Londres en 1994. Los acalorados debates comenzaron ya con la revisión de su portfolio y las posiciones se fueron enquistando.

Aquellos que más se oponían a que Parr fuera miembro de pleno derecho, liderados por un furibundo Philip Jones Griffiths, no entendían que el autor de trabajos como ‘The last resort‘ (el libro que lanzó definitivamente su carrera en 1986, una sátira descarnada y decadente del turismo en la ciudad costera New Brighton, en Inglaterra) o ‘The cost of living’ (un retrato incisivo, como todos los suyos, sobre la nueva clase media surgida tras 10 años de Thatcherismo) pudiera siquiera aspirar a entrar en la agencia.

Philip Jones Griffiths lideró esa oposición sobre la idea de que Parr se oponía a todo lo que Magnum representaba.

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Jones Griffiths era todo un veterano que había entrando como miembro en 1971 y que includo había presidido la agencia entre 1980 y 1985. Él defendía a la vieja guardia y los valores fundacionales de Magnum, algo que, ahora, con fotógrafos como Parr, veía seriamente amenazado. Con la demanda de fotoperiodismo de alta calidad por parte de revistas y galerías, Magnum ocupaba un lugar dominante en el mercado de la fotografía, con un estatus que elevaba a sus miembros a una categoría especial. El fotógrafo de guerra se convirtió en una figura heroica y fotógrafos como Don McCullin, del que Cartier-Bresson decía que hacía con la fotografía lo que Goya hizo con la pintura, eran auténticas celebridades. Magnum era prestigio, era fama, y era fotografía comprometida.

Pero lo cierto es que, a medida que pasaban los años, la agencia no vivía exclusivalente del fotoperiodismo. Al fin y al cabo, era una cooperativa… que necesitaba beneficios. Así, los fotógrafos miembros de Magnum realizaban lucrativos encargos para el mundo de la empresa y realizaban trabajos publicitarios.

A pesar de todo, la imagen pública de la agencia seguía siendo la de los fotorreportajes de guerra, conflictos e injusticias que sacudían al mundo, trabajos que se daban a conocer a través de los medios de comunicación.

Esa era la línea que tan vehementemente defendió Jones Griffiths, que además se sentía completamente respaldado por otros miembros de la vieja guardia, incluyendo al legendario Henri Cartier-Bresson. Frente a ellos estaban los fotógrafos más jóvenes que apoyaban la candidatura de Parr porque entendían que, de cara al futuro y para garantizar la supervivencia de la agencia, Magnum debía abrirse a nuevos tipos de fotografía y a visiones diferentes.

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Tras constatar que la candidatura de Parr contaba con un apoyo importante, y en un intento de evitar lo que él y otros consideraban una catástrofe, Philip Jones Griffiths hizo algo sin precedentes; enviar una más que contundente carta a sus colegas de la agencia pidiéndoles que votaran en contra de Martin Parr:

Conozco a Martin Parr desde hace casi 20 años y durante ese tiempo he seguido su carrera con interés. Es un fotógrafo peculiar en el sentido de que siempre ha rechazado los valores sobre los que se construyó Magnum. Con él no va la fotografía humanista que consiste en ‘tomar el pulso a la sociedad’ a través de nuestras fotos. Predicó contra nosotros y fue lo suficientemente atrevido como para burlarse de nosotros mientras su carrera como fotógrafo de «artístico» despegaba … Cuando solicitó la membresía como asociado, señalé que aceptarle en Magnum supondría más que el simple hecho de sumar otro miembro. Sería recibir con los brazos abiertos a un enemigo declarado cuyo ascenso meteórico en Magnum estaba estrechamente relacionado con el clima moral del gobierno de Thatcher. Su inclinación por patear a las víctimas de la violencia ‘tory’ me hace describir sus imágenes como «fascistas» … Hoy quiere ser miembro. Nuestro voto será una declaración de quiénes somos y de cómo nos vemos a nosotros mismos. Su membresía no sería una proclamación de la diversidad sino el rechazo de aquellos valores que le han dado a Magnum el estatus que tiene en el mundo actual. Por favor, no interprete lo que estoy diciendo como una especie de choque de personalidades. Permítanme decir que le tengo a Parr un gran respeto como el concienzudo enemigo que es de todo en lo yo que creo y de lo que, confío, Magnum todavía cree.

En la primera votación, Parr se hizo por los pelos con la mayoría necesaria de dos tercios, pero quienes se oponían a él inmediatamente objetaron que no todos los miembros estaban presentes e insistieron en que se celebrara una segunda votación.

Se enviaron emisarios a recorrer Londres para localizar y reunir a los miembros desaparecidos. La estrategia de sus opositores parecía haber tenido éxito: en la segunda votación, a Parr le faltaba un voto para obtener la necesaria mayoría de dos tercios. Pero no todo estaba perdido: todavía quedaba un voto por emitir, el de Burt Glinn, que estaba en su hotel, enfermo tras sufrir una intoxicación alimentaria.

Glinn se sentía fatal, pero aceptó arrastrarse literalmente hasta la oficina de Magnum para ver el portfolio de Parr. Aunque pertenecía a la generación anterior a Magnum, tenía una mentalidad más abierta que la mayoría acerca de la nueva fotografía y su voto fue favorable a Martin Parr.

La tradición de Magnum que defendía el señor Griffiths era la del enfoque humanista del fotoperiodismo, cuyo objetivo es cambiar el mundo. Mi trabajo no es cambiar el mundo sino observarlo y hacer mi propia interpretación personal que, de hecho, es una interpretación abierta.

Martin Parr ha sido acusado, creo que erróneamente, de ridiculizar a las personas que aparecen en sus fotografías. Sin embargo, su humor, que es más una mirada irónica con toques críticos, nunca es a costa de los demás. Es una reacción a esa vida de apariencias, de expectativas defraudadas, de forma que en ellas, si nos fijamos, puede percibirse un halo melancolía mezclado con pequeñas dosis de ternura. La mirada de Parr bien puede compararse con la de un padre que observa divertido las ‘chiquilladas’ de sus hijos.

Sus protagonistas de muchas de las fotos de Parr son personas empeñadas en vivir a toda costa el sueño que les vendieron, un sueño incumplido al que, muchos, se niegan a renunciar y que intentan llevara la práctica cueste lo que cueste. La vida en color que todos sueñan perfecta, es la imagen captada por la cámara de Parr, en la que el color no es el símbolo vibrante de la felicidad y la perfección, sino el focalizador del exceso y distorsión de una aspiración incumplida.

Como todo, creo que Magnum tiene que cambiar, Magnum tiene que expandirse y desde que me convertí en miembro y otras personas que se han unido, en cierto sentido, han sido esenciales para su supervivencia creativa. (Martin Parr)

Creo que ciertamente Parr provocó un cambio importante en Magnum y hoy es el día en el que es imposible asomarse a la web de Magnum sin tener que tomarse una píldora contra las náuseas. (Phillip Jones Griffiths)

Una de las series más controvertidas de Parr es la ya mencionada «The Last Resort». En ella, Parr retrata a la clase trabajadora británica durante sus vacaciones en Brighton Beach. En trabajo sorprendió a muchos y hubo quien lo definió como el comienzo de una nueva era en la fotografía documental social; la era del color y la de la cotidianeidad más moderna y cercana.

Las escenas de la playa tomadas con película en color de formato medio muestran estampas que muchos describirían como kisch y hortera, o como la encarnación del infierno en la tierra, según se mire. Un infierno en el que no hay sangre, hambruna y muertos, sino que es reflejo de la banalidad consumista y egoísta de las sociedades occidentales y pretendidamente opulentas: personas con sobrepeso quemadas por el sol rodeadas de niños gritando en playas abarrotadas mientras comen comida repulsiva y visten bañadores ridículos.

¿Se ríe Parr de la gente y se aprovecha de ella, como muchos afirman?

Creo que toda fotografía que involucre personas tiene un punto de explotación… Sin embargo, sería un mundo muy triste si los fotógrafos no pudieran fotografiar en lugares públicos. A menudo pienso en lo que fotografío como una telenovela en la que espero a que el elenco correcto se sitúe en su puesto. En años más recientes, he fotografiado de mucho más de cerca, de forma que trozos de personas y alimentos se vuelven parte del panorama general, y una ventaja de esto es que así las personas son menos reconocibles.

A pesar de su popularidad, Parr, como es lógico, no gusta a todo el mundo. No muchos entienden, por ejemplo, que un fotógrafo de Magnum se dedique a fotografiar platos de comida. O a gente desparramada en una playa. Hay quienes le acusan de ser un personaje cruel que ha hecho grandes cantidades de dinero burlándose de las debilidades y pretensiones de otras personas, y quienes, por el contrario, afirman percibir grandes dosis de ternura y comprensión en la forma en la que retrata a sus sujetos.

Tras la tumultuosa reunión de Magnum en la que Parr se convirtió en miembro de pleno derecho de la agencia, Philip Jones Griffiths no volvió a dirigirle la palabra. Parr, por su parte, no asistió al funeral de Griffiths porque no le parecía que fuera correcto.

Me he dado cuenta de que la controversia no te hace ningún daño, así que convivo felizmente con ella. Lo que nos da miedo es que nos ignoren. Gran parte del problema viene de la forma en que mi enfoque contrasta con la forma en que se usan muchas imágenes hoy en día. Hay que tener en cuenta que estamos muy acostumbrados a consumir imágenes que son básicamente mentira, pura propaganda. Gran parte de las imágenes que vemos se crea para vender cosas o, básicamente, no para decir la verdad sobre algo. Estamos tan acostumbrados a devorar estas imágenes que cuando alguien viene y muestra la vida tal cual es, la gente interpreta que eso es cínico y desagradable. La mayoría de nosotros estamos programados para mirar imágenes que son básicamente representaciones falsas de la realidad. Básicamente, toda esta crítica se dirige a mí porque la gente olvida que la mayoría de las imágenes que ve son mentira.

Incluso en aquel primer trabajo más clásicamente documental y realizado en blanco y negro, ‘Los inconformistas’, la mirada de Parr ya mostraba ese toque irónico e irreverente que ha sido y es una de las notas distintivas de su estilo. No es el color lo que hacía diferente al documentalismo de Parr, su mirada siempre fue una mirada «rebelde» dentro de los cánones documentalistas. La utilización del color fue solo un recurso más visual y que resultó, en sus comienzos, estéticamente rompedor.

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Su genuino interés por la naturaleza humana, sus contradicciones y manifestaciones más espontáneas, convierte a Parr en uno de los principales valedores de esa tendencia tan en boga en los últimos años que reivindica la presencia de lo extraordinario en los sujetos y escenas más cotidianos; escenarios y protagonistas que, no olvidemos, han sido desdeñados durante muchísimos años negándoles cualquier tipo de interés documental e informativo.

Los supermercados son las catedrales paganas de hoy en día. Cuando comencé a fotografiar supermercados, la gente lo consideraba muy extraño porque nadie más lo hacía, especialmente dentro de Magnum. No se les ocurriría cuestionar en absoluto que alguien vaya a la guerra o un país donde hay una hambruna, pero, en cambio, dirían: ¿Por qué necesitas fotografiar un supermercado? Pues yo creo que el de los supermercados es un tema muy válido. Somos lo que comemos.

Cuando han pasado más de 25 años de la «traumática» admisión de Martin Parr en la agencia Magnum, podemos decir que la inclusión del británico fue decisiva para el devenir, y puede que hasta la supervivencia, de la gran agencia. Sin él, sería impensable que muchos jóvenes fotógrafos que se mueven en ese territorio tan fecundo y borroso entre realidad y ficción pudieran aspirar siquiera a entran en Magnum. Las fotógrafas españolas Cristina de Middel y Lúa Ribeira son dos buenos ejemplos.

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Hace tiempo que Magnum y sus miembros han diversificado sus funciones y la distribución de imágenes a los medios no es ya la única actividad de la agencia: encargos profesionales de todo tipo, la organización de conferencias, cursos y talleres copan las actividades de la agencia.

Gracias a ser aceptado en Magnum, Martin Parr ha tenido la oportunidad de trabajar como fotógrafo editorial y de moda para marcas tan famosas como Louis Vuitton. Son las ventajas de estar en la gran agencia, de la que, además, fue presidente desde 2014 a 2017. Pero ser miembro también conlleva obligaciones. Por eso, el propio Parr dio la mejor definición de lo que sucede con Magnum en una conversación con su colega de profesión también miembro de Magnum Bruce Gilden:

Tú y yo tenemos dos cosas en común. Ambos somos fotógrafos y amamos la fotografía, y ambos odiamos las chorradas que rodean a la fotografía y el mundo en qye vivimos. En las reuniones de Magnum solemos sentamos detrás y nos reimos y preguntamos cómo esta gente puede tomarse esto tan en serio. Esto ahora para mí es más difícil porque soy el presidente y tengo que sentarme delante, aguantando las chorradas que no me gustan, incluso las mías (…). Dicen que cuando eres fotógrafo lo que quieres es entrar en Magnum, y que, una vez dentro, lo que quieres es salir. (Risas).

En el siguiente vídeo, Martin Parr da una serie de consejos a los asistentes a uno de los talleres. Está en inglés, pero se pueden actividad los subtítulos en castellano. En él veréis al fotógrafo británico en su esencia, con su apabullante sinceridad e ironía. Igual que sus fotos.