En junio de 1992, la fotógrafa holandesa Rineke Dijkstra fotografió a una adolescente una playa de Hilton Head, en Carolina del Sur. Semanas más tarde, mientras positivaba la imagen que acabaría convirtiéndose en una de las más conocidas de su serie «Beach Portraits» y de toda su obra, Dijkstra tuvo una sensación extraña. Aquella imagen, con aquella pose, tenía algo… algo que se remontaba a siglos atrás.

La adolescente se llamaba Erin Kinney y sujetaba con una mano su cabello para evitar que le viento procedente del mar lo moviera de forma descontrolada. La otra mano, la izquierda, la tenía apoyada en su muslo, con la rodilla ligeramente doblada. Inconscientemente, había asumido la icónica pose del famoso cuadro “El nacimiento de Venus”, el lienzo que Sandro Botticelli pintó en 1485. Esa imagen está tan interiorizada en nuestra cultura que la pose, con una pierna soportando la mayor parte del cuerpo y el torso y la cabeza ligeramente ladeados, son sinónimo de belleza, clase y gracia. Esa pose, además, su propio nombre en arte, el contrapposto, que consiste en romper la simetría clásica del cuerpo apoyando la mayor parte del peso corporal en una sola pierna.

Dijkstra fue consciente del parecido a posteriori, pero pocos meses después, y a miles de kilómetros de Hilton Head, otra adolescente volvía a transformarse en la Venus de Botticelli cuando la fotógrafa holandesa le pidió que posara para ella en una playa polaca.

La protagonista es menos “americana” que la anterior en su físico y en su forma de mirar. Se la ve más natural, menos pendiente de sí misma, más abandonada a la cámara… Y es que la aproximación de la fotógrafa a ambas jóvenes, y las circunstancias, en las que las fotografió, fueron bien diferentes. Pero de eso hablaremos un poco más adelante.

La imagen de la chica polaca tiene, a mi entender, un plus que la otra no tiene. Transmite una inocencia genuina, diferente al toque de “lolita” que se percibe en la norteamericana. En ella asoma la adolescente típica del siglo XX: cautelosa, incómoda y con un punto de inseguridad… pero con un magnetismo sutil e incontestable que emana de su absoluto protagonismo sobre el paisaje, la luz y los elementos que la rodean. En su sencillez, su postura relajada y su aparente languidez, es donde reside su gran fuerza. Anclada entre el mar y la tierra, se erige como la imagen de la mujer que reclama su lugar ante sí misma y ante los demás, lo hace con prudencia, sin ruido, con la promesa del adulto que será, en una metamorfosis imparable y serena.

Cuando hice los retratos en la playa aún estaba buscando qué quería hacer con mi fotografía. Los veo ahora y todavía puedo sentir cómo estaba buscando cosas. También puedo ver lo específica que quería ser. Era un buen tema, porque tenía ese hermoso fondo que podía encontrar en muchos países…  Podía fotografiar a diferentes personas de diferentes lugares en una misma situación.

La marcada intimidad de estos retratos es un testimonio de la conexión que Dijkstra establece entre ella y sus modelos.

Para mí es fundamental entender que todo el mundo está solo. No en el sentido de soledad como tal, sino en el sentido de que nadie puede comprender completamente a otra persona. Sé muy bien lo que Diane Arbus quiso decir cuando afirmó que uno no puede meterse en la piel de otra persona, pero siempre hay una necesidad de hacerlo de todos modos. Lo que quiero es despertar una clara simpatía por la persona que he fotografiado.

A diferencia de Arbus, la cámara de Dijkstra no intrusiva, ella no la percibe así, ni es esa la sensación que produce en quienes miramos sus fotos. El estilo plano y frontal que ha adoptado de su admirado August Sander es respetuoso con quienes posan para ella; les permite reunirse proyectar su ese yo a medio formar que tanto interesa a la fotógrafa contra las mareas del tiempo y la cultura. El hecho de que aspiren a proyectar una imagen genuina de sí mismos, ajenos a posibles asociaciones con la historia del arte y del influjo y proyecciones que los espectadores podemos hacer en ellos, proyecciones basadas en nuestros propios recuerdos y experiencias de la adolescencia, los hace aún más conmovedores.

La forma en que selecciono a las personas es siempre bastante intuitiva. Debería sentir un clic, creo que es como un reconocimiento de que esa persona me llama la atención. Se trata principalmente de eso, de la dinámica y la concentración que se produce durante la sesión; ver si alguien se rendirá a la cámara y bajará un poco la guardia. Todo debe encajar como las piezas sueltas de un rompecabezas: la postura, los gestos y la expresión facial, pero también la composición, la luz y los colores. Y luego hay también ciertos detalles, especialmente los que no se perciben al principio, que son los que pueden hacer que, por así decirlo, la imagen se eleve por encima de sí misma, que trascienda, que vaya más allá.

Lo que quiero es que mis retratos adquieran un valor universal y cuenten su propia historia dentro del contexto de un tema. Una fotografía, que es una imagen que captura un momento concreto en el tiempo, y los pequeños detalles que puedes percibir en ella, puede generar atraer la atención y generar un significado que la mayoría de las veces se nos escapa en la vida cotidiana.

Pero, ¿de dónde le viene a Rineke Dijkstra es curiosidad por las personas y por esos momentos de cambio que a primera vista parecen imperceptibles?

Dijkstra se dedicaba al retrato editorial cuando un desafortunado accidente de bicicleta la obligó a estar postrada en cama durante meses. Tenía la cadera rota. Como parte del proceso de rehabilitación, Rineke iba regularmente a la piscina a hacer sesiones de unos 30 largos. Tras una de esas agotadoras jornadas tomó su «Autorretrato» de 1991, una fotografía que cambió por completo el rumbo de su carrera.

En la imagen, Dijkstra posa en los vestuarios de la piscina, en la zona de duchas. La fotógrafa se ve y se muestra exhausta, recién salida de la piscina y vestida con su traje de baño y su gorro. Tomada con una cámara 4 x 5 que acababa de comprar (y que sigue usando hoy en día), Rineke mira directamente a cámara. Su mirada, y la de la propia cámara, resulta implacable. El fondo impersonal y los colores fríos, otra de las características de su estilo, acrecientan esa sensación.

Sin ser plenamente consciente de ello, Rineke Dijkstra documenta en su propia figura un estado de transición, algo que buscará casi obsesivamente en sus posteriores trabajos. Tras el accidente, ella no es la misma persona. Lo sabe. Y no lo será jamás. En ese momento, transita entre la persona que fue, la que se recupera de un trauma, y la que será después, una vez recuperada.

Fue mi primer intento de hacer un ‘retrato natural’, uno basado en la realidad. En aquella época me sentí vulnerable por primera vez. Me analizaba a mí misma y en aquella foto encontré algo inesperado e intuitivo, la necesidad de capturar emociones encontradas.

Este «Autorretrato» la llevaría a fotografiar la complejidad y la energía que emana de las personas inmersas en procesos de cambio: niños, adolescentes, adultos jóvenes, madres primerizas… Todo ello derivó en “Beach Portraits 1992-96”, un trabajo pionero en la habilidad de Dijkstra para congelar un tiempo descontextualizado, captando la vulnerabilidad de los adolescentes en Europa y América en retratos pictóricos realizados en la playa.

La descontextualización de las fotografías (nada nos dice dónde ni en qué circunstancias están hechas) refuerza el protagonismo de los sujetos, de su presencia y de lo que a través de ella proyectan. La postura, la actitud, el lenguaje corporal y la propia subjetividad del espectador son las pinceladas que componen el lienzo silenciado de Dijkstra y que nos llevan a reflexionar sobre la incomodidad y las inseguridades de la adolescencia, algo común en todos los lugares del mundo.

Sin embargo, la utilización de la luz y el entorno, con los fondos subexpuestos y los sujetos realzados por el flash, acaban elevando a los modelos, que se erigen como presencias poderosas aun cuando su postura, mirada o pose puedan parecer, en principio, titubeantes, inocentes o dubitativas. A modo de contrapunto, su energía y su poder visual se refuerza a medida que se contempla a fotografía. Es esa aparente contradicción entre vulnerabilidad y poder, además de su atmósfera ligeramente pictórica, lo que hace que miremos hechizados los retratos de Rineke Dijkstra.

Y es que, en su particular afán por captar y plasmar el magnetismo visual de los estados transitorios, la holandesa ha contribuido a redefinir decisivamente un género tan clásico como el del retrato, difuminando las fronteras entre la pintura de retrato clásica y la fotografía moderna, situándose en los límites y jugando con ellos. Sin embargo, no parece haberlo hecho de una manera consciente o deliberada.

Quería hacer algo con trajes de baño, pero sin que la gente estuviera pendiente de la pose… Empecé a hacer fotos a mis amigos en la playa, pero el problema era que eran muy conscientes de sí mismos. Me decían, Rineke, puedes sacarme mejor así… Había siempre esa especie de duda, de control por su parte. Y luego, un día, en Holanda, le hice una foto en la playa a una chica a la que no conocía. Y ese… ese fue el ‘click’ que empezó a cambiarlo todo. Ella tenía 14 años, o quizá menos. No era una niña, pero tampoco una adulta. Fue en ese momento cuando me di cuenta de que lo que debía hacer era fotografiar a desconocidos.

Yo crecí cerca de la playa, y sabía que la playa funcionaba muy bien como fondo porque su aspecto es cambiante, pese a que se trata del mismo lugar. Los elementos son siempre los mismos, la arena, el agua y el cielo… Pero cada momento del día es diferente, el tiempo es diferente, cada país es diferente y se muestra de forma diferente. Pero sigue siendo un lugar natural. No hay distracciones, la atención se centra en el sujeto, en los detalles.

Una de las cosas que me gusta de la foto de la chica estadounidense es que se movió varias veces buscando la pose que quería mostrar y que las huellas de esa búsqueda pueden verse en la arena.

Normalmente, elijo a la gente a la que fotografío. Pero esta chica se acercó a mí la noche anterior. Iba con una amiga. Estaba oscureciendo y quería que le hiciese una foto. Le dije que estaba demasiado oscuro y que si quería que le hiciera una foto podía volver al día siguiente, pero que trajera su bañador. Sospecho que ella se pasó la noche fantaseando con ese momento, con ser fotografiada por una fotógrafa profesional. Imagino que quería ser modelo.

No dirijo mucho a mis modelos porque quiero que sean naturales. Ella no sabía muy bien lo que hacer y yo tenía la sensación de que aquella sesión no iba a servir para nada. No llegábamos a conectar. Ella tenía sus expectativas y yo, sin embargo, quería algo natural. Recuerdo que el viento empezó a soplar y que su pelo se movía en todas direcciones. Le dije que se lo sujetara con una mano, lo hizo y saqué la foto. Quedó muy bien. Ese afán de lucir y verse perfecta, de suscitar emociones diferentes, dice mucho de nuestra cultura.

Es curioso como ese simple gesto de sujetarse el cabello de esa forma, hace que la chica estadounidense recuerde más a otra versión de Venus, menos famosa que la de Botticelli, pero igual de bella: la que pintó Eugene Emmanuel Amaury Duval en 1862, casi 400 años después que Botticelli. Esta Venus es también más carnal, más consciente de sí misma, quizá por ese gesto de apartarse y recogerse el pelo con ambas manos, que bien puede ser interpretado como una concesión a la coquetería.

Cuando haces una foto, tomas decisiones en cuanto al fondo, la luz… hay varias cosas que puedes controlar. Pero no puedes controlar realmente al sujeto. Creo que mis mejores nacen de la observación, de estar receptiva y abierta a lo que sucede, y me parece importante sentirme identificada con ellos. Al final, la foto es fruto de la dinámica entre mis sujetos y yo.

Una foto es la combinación de muchos aspectos, es la luz, la composición, el color, la expresión… Es la forma en que todo confluye, pero no sucede siempre, es bastante difícil.

Cuando trabajaba en estos retratos de la playa, y después de hacer fotos en Estados Unidos, fui a Polonia. Quería ver si las cosas allí eran diferentes. Era la Polonia de 1992, justo después del comunismo. No tenían nada. Me preguntaba cómo funcionarían fotografías de personas de la misma edad, pero de países diferentes.

Tuve suerte cuando hice esta foto. Podía elegir el fondo. Usé un flash y podía controlar un poco la luz, pero no podía controlar los colores. Eran las 8 de la tarde, antes de esa hora, la foto hubiera sido totalmente diferente.

Creo que, en este caso, lo que me llamó la atención de ella fue su cara, veía en ella una especie de belleza renacentista. Y fue curioso porque supe que quería fotografiarla en cuanto la vi. Pero era tremendamente tímida y no quería que le hiciera fotos. Fue una especia de lucha, así que primero fotografía a su amiga, luego a ambas juntas y después me deshice de la amiga.

Ella estaba ahí así, tal y como se la ve en la foto. En mi cámara la imagen se ve invertida, me ayuda a componer. Bien, pues la vi y pensé que si ladeaba un poco la cabeza la pose resultaría más agradable. Así que le pedí que lo hiciera. Cuando volví pensé que me recordaba a algo… Me halaga que la comparen al cuadro de Botticelli, pero no fue algo intencionado. No puedes copiar una pintura como esa.

Las mejores fotos son aquellas en las que hay algo que va más allá de tu control. Yo no pude controlarlo todo… así que el parecido fue una coincidencia.

Los pintores crean desde la nada, parten de un lienzo en blanco, pero los fotógrafos tenemos que pelearnos con lo que ya está ahí, con la realidad. No puedes cambiar cosas después, bueno sí, con Photoshop, pero a mí eso no me interesa. Todo tiene que pasar en un momento concreto, las cosas tienen que encajar.

Cuando hablamos de estas chicas como un reflejo de la belleza de las Venus pictóricas no debemos dejarnos confundir por nuestra interpretación moderna de lo que significa ser una Venus. La idea que, por ejemplo, manejaba Boticcelli cuando pintó la suya no era representar el atractivo carnal o sexual del cuerpo femenino, sino una belleza de tipo espiritual. En este sentido, la belleza de Venus es pura, simple, sin adornos. Por eso también la naturaleza que la rodea está representada por elementos básicos como el agua, la tierra y el aire.

La postura de Venus, su belleza, no nos está proponiendo un ideal físico, sino que nos habla de algo más metafísico, de la belleza ligada a la inteligencia y el conocimiento.

Por eso, la adolescente polaca, menos voluptuosa y carnal, menos “lolita”, estéticamente hablando, que la estadounidense, se asocia mejor a esa Venus más serena y espiritual de Botticelli, no tanto por cómo se muestra, sino por lo que transmite.

Gran parte de esa espiritualidad y trascendencia que emana de ambas fotografías, así como de otras de la misma serie, se debe al manejo de la luz y de los elementos que conforman el fondo por parte de Rineke Dijkstra. En ambas fotos, la línea del horizonte se mantiene baja, y engrandece al sujeto, da la sensación de tener un tamaño mayor del esperado. Transmite poder, la sensación de estar por encima del espectador tanto física como espiritualmente.

La luz del flash sirve a Rineke para oscurecer o subexponer el fondo y resaltar la figura de sus modelos. También le permite aumentar, en ocasiones, el contraste y dotar de cierta frialdad a las imágenes. A esta frialdad contribuye también un detalle que no está en las fotos: la forma en que Dijkstra las nombra. La fotógrafa holandesa las identifica con el nombre del lugar y la fecha en que fueron tomadas, nada más. No hay nombres propios ni otro tipo de concesiones a la personalización, nada que pueda “humanizar” a los sujetos. Dijkstra evita que, como espectadores, conectemos directamente con ellos. Esto le da al trabajo un aire documental frío y aséptico, muy de catálogo, lo que vuelve a recordarnos al gran August Sander.

Las conexiones de los retratos de esta serie en la playa con algunas de las grandes obras pictóricas de la historia no se limitan al caso de las Venus. Otros retratos recuerdan también, por ejemplo, a obras de pintores como Paul Cézanne, y más concretamente a su pintura ‘The bather’ (El bañista), de 1885. Pero Dijkstra no copia el retrato pictórico, ni siquiera lo homenajea, lo reinterpreta y reconceptualiza visualmente para llevarlo un poco más allá. Su estilo y su narrativa resultan así rabiosamente contemporáneas.

Paradójicamente para alguien que es desde hace años un referente indiscutible en el retrato fotográfico, a Rineke Dijkstra le costaba mucho acercarse a la gente y hacer retratos. Tanto que, en sus inicios, se limitaba a capturarles de espaldas.

Quería fotografiar gente, pero me resultaba muy difícil porque era muy tímida. Mientras hacía un curso de fotografía fui a Roma con mi escuela para una excursión de una semana, y mi profesor de me sugirió que aprovechara la oportunidad para concentrarme e intentar descubrir lo que realmente quería hacer. Las primeras fotografías que hice de personas las tomé todas desde atrás; era demasiado tímida para pedirles que se dieran la vuelta y posaran. En Roma hice mis primeros retratos fotos de frente… y creo que algunas eran bastante buenas.

Cuando era estudiante, tuve varios referentes, pero el primero que me influyó fue Bruce Davidson. Fue mi primer fotógrafo favorito. Me encantaba su trabajo ‘East 100th Street’ (1966-1968); con ese blanco y negro tan hermoso. Davidson era un humanista. Luego estaban Irving Penn, Richard Avedon y luego algunos de esos fotógrafos franceses, por supuesto. Me gustó mucho Doisneau. Más tarde, en 1983, descubrí a Diane Arbus. Y luego, después de eso, en 1994, descubrí a August Sander. Hoy en día sigue siendo uno de mis fotógrafos favoritos.

Como fotógrafa, el gran logro de Rineke Dijkstra es haber sido capaz de plasmar mejor incluso que otros grandes fotógrafos lo que es la gran paradoja del retrato: que no somos nuestros rostros, o solo nuestros rostros y, sin embargo, es el rostro el que nos representa.

Rineke percibe esta contradicción, este desajuste, esa grieta que se abre entre lo que somos y lo que transmitimos. Ella ve y capta ese terreno resbaladizo del yo sentido y el yo proyectado o percibido, esa incomodidad, ese desapego, ese cubrirse la mejilla, agarrarse el pelo, ladear el rostro para ocultarlo o ensombrecerlo en parte, ese esconder la mirada pese a mirar de frente… contradicciones o paradojas que se acrecientan en períodos de transición vital y emocional como el de la adolescencia. Dijkstra consigue transmitir esas emociones encontradas, esas reservas hacia el que observa y es observado, y lo hace a través de su cámara, de su mirada.

Lo que realmente me gusta de la fotografía es que de lo que se trata es de mirar. En mis comienzos, trabajaba con una cámara de 35 mm y me gustaba simplemente ponerla frente a mi ojo y mirar el mundo a través de un marco. Significaba que podía aislar las cosas de su contexto. Y ese marco creaba otro mundo.

En ese otro mundo, Dijkstra convierte a nuestros semejantes, meros adolescentes, en presencias tan fascinantes, misteriosas y turbadoras como las deidades pintadas siglos atrás por los grandes maestros de la pintura.